Colloque. L'image comme stratégie : des usages du médium photographique dans le surréalisme

Nous proposons d'étudier les usages stratégiques du médium photographique par les acteurs du mouvement surréaliste. Plusieurs axes seront privilégiés, notamment l'importance-clef de la photographie pour la diffusion des théories qui ont animé le mouvement ou son rôle stratégique “au service de la révolution”. Preuves d'une compréhension du surréalisme propre à leurs auteurs et dépassant le carcan de l'automatisme, les corpus photographiques abondent et témoignent de l'exaltation ou du discrédit de la réalité. Photographes professionnels ou amateurs éclairés, tous ont conscience de l'impact de la photographie sur les masses, l'intégrant comme un enjeu tactique si ce n’est stratégique dans l’aboutissement de leur projet avant-gardiste. Nous chercherons à démontrer comment la photographie s'est affirmée en tant que catalyseur et diffuseur des divers développements théoriques et formels, contribuant grandement à l’internationalisation du surréalisme et par-delà même à l'évolution de l'aspect politique a priori implicite à sa nature d'avant-garde. Les limites géographiques et chronologiques du mouvement historique devront être dépassées, pour en considérer ses mutations en France, et à l'international. Outil de diffusion d'idées politiques ou de délires mégalomaniaques, écrin de la présence surréaliste au monde ou de la conscience surréaliste du monde mais aussi pur objet esthétique, l’image photographique permet de réenvisager la nature même de l'impact du mouvement dans l'histoire de l'art et des idées.

Vendredi 11 décembre 2009
Institut national d'histoire de l'art, salle Vasari
9h30-18h00

Organisé par l'ARIP, en partenariat avec l'HiCSA (Université Paris I)

9h30 : Introduction par Michel Poivert, Président de séance. Université Paris I, co-commissaire de l'exposition "La Subversion des images", Centre Georges Pompidou.

10h00 : Damarice Amao. Doctorante Université Paris IV

Eli Lotar : un photographe professionnel et militant en marge du surréalisme

Après des années de formation aux côtés de la photographe moderniste Germaine Krull, Eli Lotar se lie, à la fin des années 1920, à diverses figures en marge du surréalisme « orthodoxe ». Georges Bataille, Jacques Prévert, Roger Vitrac, Jacques - André Boiffard, autant de personnalités ostracisées du groupe d’André Breton avec lesquelles Lotar est amené à collaborer durant les années 1930. Il met, ainsi, à disposition ses qualités de photographe professionnel et d’opérateur de cinéma dans divers projets artistiques mais aussi militants. Dès lors, la pratique photographique et les expérimentations d’Eli Lotar témoignent d’une certaine réceptivité à l’égard des formes alternatives du surréalisme évoluant en marge à Paris. Il s’agit ainsi de réfléchir à la manière dont le surréalisme infléchit la pratique de photographe professionnel d’Eli Lotar, mais également son action de photographe militant au sein de diverses organisations de gauche tel que l’AEAR. En effet, son évolution au sein du milieu surréaliste coïncide avec son engagement politique et social dans les années 30. Au-delà de la célèbre série des Abattoirs de la Villette (1929) qui confère à Lotar ses entrées dans la nébuleuse surréaliste sur le plan historiographique, il est permis d’envisager l’œuvre du photographe d’origine roumaine à partir de certaines réalisations photographiques ayant moins d’audience que les fameux clichés de la Villette. La contribution de Lotar à la revue surréaliste éphémère de Lise Deharme : Le phare de Neuilly offre, par exemple, un singulier angle d’approche. En outre, l’étude de ses expériences cinématographiques aux côtés de Roger Vitrac, Jacques - Bernard Brunius (Voyage aux Cyclades, 1932) ou Luis Buñuel (Las Hurdes, 1933) autorise, enfin, à évaluer de manière plus exhaustive l’assimilation des leçons du surréalisme, quant au renouvellement de la « vision », chez le photographe et cinéaste Eli Lotar.

10h45 : Julien Petit. Doctorant Université Paris I

Le photomaton surréaliste : l’impossible photographie

Le photomaton surréaliste apparaît tardivement dans le corpus de la photographie surréaliste puisque ce n’est qu’en avril 2003, lors de la mise en vente du 42 rue Fontaine, qu’il revêt toute la dimension historique que l’on lui reconnaît depuis. Auparavant, il était présenté comme un document photographique indiciel, souvent arraché à l’aspect classique du photomaton argentique. Ces vestiges épars entraient de surcroît en résonance avec les rares documents historiques (Variétés ou La révolution surréaliste notamment) mentionnant et illustrant l’intérêt surréaliste pour l’automate photographique. Les photomatons découverts rue Fontaine soulèvent ainsi le paradoxe de la constitution d’une collection et de sa conservation avec sa mise au secret ; André Breton ne publiera qu’une seule fois des photomatons dans le fameux photocollage de René Magritte Je ne vois pas la (femme) cachée dans la forêt. Afin de répondre à ce paradoxe, je me propose d’étudier le photomaton surréaliste dans sa promesse de représenter la révolte et la poésie surréaliste dans leur pratique même, à l’époque où l’articulation de l’esthétique surréaliste avec la révolution marxiste allait déplacer sensiblement le champ de l’image surréaliste de la poésie vers les médiums photosensibles. Après avoir exposé ces différentes raisons expliquant le souci de collection et de conservation de Breton pour le photomaton surréaliste, j’évoquerai les conditions de son occultation, notamment autour de l’impossibilité de réaliser l’automatisme psychique dans la subversion surréaliste du photomaton, et par extension de la difficulté de réaliser le projet surréaliste dans l’image photographique.

11h30 : Frederic Thomas. Docteur en philosophie politique (Paris 8)

Expériences photographiques et pratique bouleversante. Paul Nougé et la subversion des images

Le surréalisme naît à Bruxelles pratiquement au même moment qu’en France et il en reste un complice privilégié. Toutefois, il s’en distingue essentiellement par un rejet de l’automatisme et une expérience politique précoce, qui se traduisent par un positionnement politico-artistique analogue et néanmoins différent. Ce déplacement géographique – de Paris vers la Belgique – et axiologique – l’accent mis sur la question politique – du regard permet de se défaire de quelques idées reçues sur le surréalisme et de mieux en cerner les contours. Au cours de l’hiver 1929-1930, Paul Nougé, le principal théoricien du surréalisme belge, réalise une série de photographies qu’il annote et rassemble sous le titre : La subversion des images. Je me propose de montrer comment cette expérience s’inscrit d’une part, dans le cadre du surréalisme français et belge de ces années de crise et, d’autre part, de quelle manière ce travail photographique met en jeu des recherches particulières et la double spécificité du groupe bruxellois par rapport à l’automatisme et à la politique. La subversion des images participe des expérimentations plus larges, touchant à la peinture, à la musique, à l’écriture, qui s’articulent autour du projet de Nougé d’inventer des « objets bouleversants ». à partir de ces photographies, j’étudierai tout d’abord la mise en œuvre des ressorts de la poésie bouleversante telle qu’elle s’est développée au sein du surréalisme belge, en éclairant l’usage stratégique qui est fait de la photographie et en mettant en avant ses correspondances avec des œuvres contemporaines de Magritte et de photographes. Puis j’examinerai le projet nougéien de bouleversement en le confrontant avec la conception de Walter Benjamin du « regard politiquement éduqué » offert selon lui par les photographies surréalistes, et avec l’œuvre de Marcel G. Lefrancq. Ce photographe autodidacte, membre du groupe Rupture puis du Groupe surréaliste en Hainaut, participant de la constellation surréaliste belge, réalise en 1938-1939 une série de photographies de la ville de Mons, la nuit. J’en soulignerai les affinités et tenterai d’en dégager les enjeux politiques et poétiques.

12h15 : Discussion / 12h30-14h : Pause déjeuner


14h00 : Introduction par Michel Poivert, Président de séance.

14h15 : Pr. David Lomas
Directeur associé de l'AHRC Research Centre for Studies of Surrealism and its Legacies, University of Manchester

Dissident Sexuality and Surrealist Photography

At the core of Surrealism was a claim to emancipate human desire. While the broad topic of eroticism commands lavish attention, Surrealist scholars consistently shy away from tackling the evidently more sensitive issue of non-normative sexuality. This avoidance is regrettable, because Surrealism, despite Breton’s intolerance, did attract a formidable array of queer artists and writers, photographers, and filmmakers. Indeed, these “other” Surrealists were crucial to Surrealism’s reception in England, the United States, Spain, Mexico, Australia, and elsewhere. Arguably, also, queer artists and photographers are responsible for some the most creative contemporary negotiations with historical Surrealism. My paper will analyse the factors that lie behind the foreclosure, with relatively few exceptions, of any questioning of hetero-normativity by Surrealist scholarship. It will focus on the status of photography within a recuperative historical and theoretical project of “queering” Surrealism. I shall map out some areas that might profitably be examined and suggest that such a project seek to complete the task of moving the peripheral to centre-stage begun by Rosalind Krauss in her landmark essay, “ The Photographic Conditions of Surrealism.”

15h00 : Marc Aufraise. Doctorant Université Paris I

Le surréalisme dalinien : "diffusion et propagande" (1934-1942)

L’année 1934 commence pour Salvador Dalí avec un parfum de scandale : le peintre présente au Salon des Indépendants, officiellement boycotté par les surréalistes, L’énigme de Guillaume Tell, toile représentant Lénine. À cela s’ajoutent quelques positions politiques maladroites, et donc mal comprises, qui provoquent, à l’initiative de Breton, la fameuse réunion du 5 février où le catalan fait le pitre devant ses juges avec un thermomètre dans la bouche…Suite à ce rappel à l’ordre disciplinaire, Salvador Dalí, qui a encore besoin de l’aura du groupe surréaliste, redouble d’activité au sein de mouvement (conférences, articles, expositions). Néanmoins, dans le même temps, cette appartenance indéfectible au surréalisme glisse subtilement vers une affirmation de son individualité en tant qu’incarnation du programme surréaliste. En 1942, l’artiste Salvador Dalí, publie La vie secrète de Salvador Dalí aux États-Unis dans laquelle il officialise la rupture prononcée, cette fois-ci sans appel, en mai 1939 par Breton. L’analyse de l’utilisation de la photographie par Salvador Dalí entre 1934 et 1942 permet de suivre le cheminement du peintre sur la voie de cette affirmation, à la fois théorique et identitaire. Les mises en scène photographiques deviennent le vecteur privilégié pour illustrer ses articles et les portraits présentent dorénavant une personnalité forte et de plus en plus indépendante. Ces deux régimes de photographies se rejoignent dans une stratégie de conquête et d’action sur les « masses », amorcée dès son premier voyage aux États-Unis en 1934, et qui culmine avec les séries de sketches diffusées par Life en 1941 ou Click en 1942.

15h45 : Julie Jones. Doctorante et ATER Université Paris I

Pessimisme et décadence surréaliste dans la photographie américaine des années 1930-1945 : le photographe “à l’index”

Les photographes américains proches des surréalistes émigrés aux Etats-Unis dans les années 1930 et 1940, ainsi que certains photographes émigrés non surréalistes, ont été intégrés, dès cette période, dans ce qui serait une histoire de la mutation du surréalisme européen. L'étiquette de "photographe surréaliste américain" et par là une histoire de la photographie américaine dite "surréaliste" s'est trouvée dès les années 1930 et de manière exponentielle jusqu'à nos jours, apposée à tout photographe dont l'oeuvre était caractérisée par une technique expérimentale de manipulation du sujet, du négatif ou du tirage final. Ainsi essentiellement légitimée par des questions iconographiques et stylistiques, elle a occulté l'aspect politique au fondement même du mouvement historique. S'il est juste d'affirmer qu'un certain nombre de photographes américains et européens émigrés ont été profondément marqués par les innovations formelles et par les possibilités d'exploration de l'inconscient qu'offrait le surréalisme, il apparaît nécessaire d'insister également sur le fait qu'un nombre d'entre eux ont utilisé les stratégies "révolutionnaires" du mouvement historique comme modèle de contestation politique de leur monde contemporain. Rejetés par la majorité des institutionnels et artistes défenseurs de la straight photography, ces photographes ont de leur temps peiné à faire accepter leur oeuvre au discours jugé "pessimiste", et à la technique trop proche du "style" européen, ou encore des amusements photographiques des amateurs, et allant par conséquent à l'encontre de la volonté d'établissement d'une pratique américaine professionnelle et artistique du médium. Ce rejet témoigne en particulier de conceptions diamétralement opposées quant au rôle social de l'artiste-photographe dans un contexte politique agité, marqué par les années de Dépression et la Seconde guerre mondiale.

16h30 : Aliénor Debrocq. Université libre de Bruxelles – FNRS

« Les développements de l’œil »: de la photographie surréaliste à la photographie Cobra

La photographie joue un rôle important au sein de Cobra (1948-1951) que l’on peut considérer comme étant en partie une émanation du mouvement surréaliste. Il suffit de consulter la revue éponyme pour s’en rendre compte. Les théoriciens du mouvement – citons le poète belge Christian Dotremont et le peintre danois Asger Jorn – développent en outre une pensée qui prend en compte la notion d’image au sens large, et pas seulement au sens pictural du terme. Jorn propose ainsi sa propre conception de l’automatisme, fort éloignée de celle de Breton, dans son Discours aux Pingouins, en 1949. Dotremont articule quant à lui une pensée qui tente d’allier expérimentation libertaire et esprit révolutionnaire, malgré les réticences des instances communistes. C’est dans cet état d’esprit qu’il organise, en 1950, à la galerie Saint-Laurent, à Bruxelles, une exposition baptisée Les développements de l’œil, autour des photographies de Raoul Ubac, Roland d’Ursel et Serge Vandercam. Dans le catalogue, il esquisse une réflexion personnelle autour des potentialités offertes par la photographie d’ouvrir l’œil et d’élargir le regard. La photographie, dit-il, « n’a point pour but de garnir les murs, elle a pour mobile de dénuder l’œil. » En nous appuyant sur l’événement factuel que constitue cette exposition, nous nous proposons de « mettre en lumière » les proximités et les écarts qui existent entre cette vision de la photographie par Cobra, et celle d’un surréalisme que nous qualifierions d’« historique ». Un bref exemple, qui nous semble cependant emblématique : Christian Dotremont réunit, dans le cadre de cette exposition, les clichés réalisés par Raoul Ubac dans l’entre-deux-guerres, alors qu’il appartient au mouvement surréaliste parisien, avec ceux d’un jeune artiste comme Serge Vandercam, qui ne commence sa production photographique qu’à partir de 1946, avant d’abandonner ce médium pour la peinture, en 1953.

17h15 : Discussion et bilan de la journée

18h00 : Cocktail

Institut national d'histoire de l'art : 2 rue Vivienne. 75002 Paris.

Contact : zinaida.polimenova@univ-paris1.fr

Comité scientifique : Marc Aufraise, Julien Petit, Julie Jones, Anaïs Feyeux (doctorants Université Paris I / CIRHAC)

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