Parution du n°23 d'Études Photographiques. Nouvelle version bilingue français-anglais

image A l'occasion de la sortie de son n°23, la rédaction d' Études Photographiques est heureuse d'annoncer que le revue est désormais bilingue (français-anglais), s'élargissant ainsi à un lectorat international.
Offre spéciale : jusqu'au 31 juillet 2009, pour tout abonnement, le numéro de votre choix est offert !
Plus d'informations : chabert.sfp@free.fr
















Sommaire

Bernd Stiegler, "Quand une vue d’arbres est presque un crime. Rodtchenko, Vertov, Kalatozov"
Lorsqu’en 1928 l’artiste et photographe russe Alexandre Rodtchenko se trouva accusé, dans un article anonyme, de plagiat et de formalisme, il était clair qu’il en allait de son existence: un tel reproche équivalait en effet, dans la Russie des années 1920, à un discrédit politique. Parmi les exemples qui furent alors donnés à charge contre lui figurait une photographie de pins. Il s’ensuivit une violente polémique qui se vida dans l’espace public et dont l’enjeu n’était en somme rien moins que la fonction de l’art. Eu égard à la célébrité de cette querelle, on est forcé d’interpréter toute référence à la vue choisie par Rodtchenko non seulement comme une citation, mais surtout comme un commentaire politique. Or, il est à noter que dans deux films en particulier (Trois chants sur Lénine de Dziga Vertov et Quand passent les cigognes de Mikhaïl Kalatozov), des vues d’arbres, montrés dans la même perspective que celle de la photographie de Rodtchenko, interviennent à un moment important. Cette transformation d’une photographie en un plan de cinéma entraîne toute une politique des images, celle menée sous le stalinisme.

Thierry Gervais, "Les dessous de la 'garde-barrière'. Les hésitations du journal L’Illustration à l’égard de la photographie (1880-1900)"
Dans les journaux français, on observe un décalage entre la publication des premières images en similigravure au début des années 1880 et l’usage massif de la photographie à la fin du XIXe siècle. Cet intervalle de presque deux décennies dans la chronologie reste généralement inexpliqué dans les histoires de la photographie. Pour éclairer cette période, quelques images sont présentées comme des pivots dans le développement de la presse illustrée. Celles réalisées par Nadar à l’occasion du centenaire d’Eugène Chevreul, la vue de "Shantytown" ou l’image de la "garde-barrière" publiée dans L’Illustration en 1891 interviennent comme des étapes clés, ouvrant l’ère de la presse illustrée moderne. Cependant, l’analyse du montage de la garde-barrière et des autres photographies de cette période conservées dans les archives du journal L’Illustration permet de constater que ces images ne sont pas à l’origine d’une scission. Bien au contraire, elles révèlent une convergence des techniques et une hybridation des formes de l’information qui témoignent d’une assimilation lente du médium photographique au processus d’illustration.

Didier Aubert, "Politique du documentaire. Photographier 'l’autre moitié' pour Vanity Fair et le Parti démocrate"
En décembre 2003, Howard Dean, candidat à l’investiture démocrate pour les élections présidentielles américaines, signe pour le magazine Vanity Fair un article sur l’accroissement des inégalités sociales sous l’administration républicaine de George W. Bush. En intitulant le texte "How the Poor Live Now", et en y associant une série de clichés réalisés pour l’occasion par Larry Fink, Dean et le rédacteur en chef du magazine, Graydon Carter, se placent implicitement dans la lignée du célèbre ouvrage de Jacob A. Riis, How the Other Half Lives (1890), considéré comme le premier exemple américain de l’utilisation de la photographie à des fins de réforme sociale. La cohérence politique du projet ne suffit pas, pourtant, à ressusciter le modèle documentaire dont il se réclame. Les contraintes éditoriales et électorales pesant sur cet article induisent une représentation conventionnelle et presque désincarnée de la pauvreté. Une comparaison entre l’iconographie retenue par Vanity Fair et certaines images plus complexes finalement écartées par le magazine permet de s’interroger sur les limites imposées au genre de la photographie sociale et documentaire dans un tel contexte.

Portfolio: Olivier Menanteau, "Media Alert"

Matthew S. Witkovsky, "Circa 1930. Histoire de l'art et nouvelle photographie" L’auteur explore les origines de l’histoire de la photographie comme art et l’introduction du mot médium comme terme synthétique unifiant les domaines multiples et variés de l’expérience photographique. C’est en Europe centrale, autour des années 1930, qu’une histoire de la photographie en tant qu'art se constitue et accède à un certain degré de reconnaissance. Elle résulte des efforts conjugués d’une poignée de théoriciens et praticiens, diplômés et docteurs en histoire de l’art qui s’attachent à promouvoir les œuvres des débuts de la photographie tout autant que celles de leur époque. La “nouvelle photographie” se voit donc curieusement présentée comme l’expression d’une continuité entre les XIXe et XXe siècles. Heinrich Schwarz, Carl-Georg Heise et Franz Roh, entre autres, n’ont pas seulement contribué à abolir la distance traditionnelle entre un passé (conventionnel) et un présent (radical), ou encore entre réflexion historique et création contemporaine, ils ont aussi fait de la photographie un substitut de l’analyse en histoire de l’art – et de l’histoire de l’art une pratique qualifiable d’avant-gardiste.

Sophie Hackett, "Beaumont Newhall, le commissaire et la machine. Exposer la photographie au MoMA en 1937" L’exposition emblématique organisée par Beaumont Newhall en 1937 et l’histoire de la photographie qu’il propose dans le catalogue de la manifestation ont suscité de nombreux débats. Tous ont cependant négligé une dimension essentielle de son travail: les idées qui se développent autour d’une esthétique de la machine et qui se révèlent prépondérantes dans les années 1930. Newhall les découvre et les adopte au contact de deux figures déterminantes dans son parcours: le photographe Paul Strand, et le directeur du MoMA, Alfred Barr. Cette esthétique de la machine fournit un langage à son argumentation pour la reconnaissance de la photographie comme forme artistique dotée de ses spécificités visuelles propres. Elle lui permet également de distinguer le photographe de la photographie, l’artiste de l’art et ainsi d’élargir sa sélection d’œuvres à des images dont les finalités ne correspondent pas aux idéaux de la straight photography auxquels il adhère dans le texte du catalogue. En effet, si l’on compare l’ensemble du matériel sélectionné pour l’exposition à celui commenté dans l’essai, il apparaît clairement que la publication ne fournit pas un compte-rendu approprié de l’événement.

Michel Poivert, "Une photographie dégénérée? Le pictorialisme français et l’esthétique des aberrations optiques" La photographie pictorialiste est célèbre pour le recours aux techniques de tirage pigmentaire qui favorisent l'interprétation du sujet photographié. Toutefois, une grande part de l’esthétique pictorialiste repose sur l’emploi d’optiques permettant d’obtenir le "flou" qui caractérise ce mouvement artistique. Il s’agit, à partir des théories d’Emerson en Angleterre qui reposent sur l’exploitation de l’imperfection de la vision humaine, de produire des optiques spécialisées pour obtenir des effets choisis. C’est en France que le dépassement de l’esthétique naturaliste a été le plus manifeste par l’emploi d’optiques calculées pour conserver des aberrations et interpréter le motif dès la prise de vue. Cette «esthétique des aberrations optiques» a été au centre de polémiques qui dénonçaient une vision dégénérée. L’étude propose d’analyser historiquement et esthétiquement les enjeux d’un pictorialisme inventant une vision en opposition avec les progrès de l’optique moderne et misant sur une interprétation originale de la science optique et de la psychophysiologie de la vision.

Marc Lenot, "L’invention de Miroslav Tichý" Comment se fait l’invention d’un artiste? Comment un photographe est-il propulsé de l’obscurité à la gloire en quelques années? Comment des commissaires d’exposition construisent-ils un récit autour d’un photographe et de son œuvre? Quels sont les facteurs de succès ou d’échec d’un tel récit? D’abord montré sans succès sous l’étiquette "art brut", Miroslav Tichý a accédé à la notoriété quand le commissaire Harald Szeemann l’a présenté en 2004 au monde de l’art contemporain. Il fut ensuite primé aux Rencontres d’Arles, exposé à la Kunsthaus de Zurich puis au Centre Pompidou et acquis par de nombreuses collections. L’analyse critique des schémas de présentation et de légitimation reposant sur des paramètres différents selon le cadre de présentation, art brut ou art contemporain, révèle le travail des commissaires dans la reconnaissance artistique du photographe tchèque, travail qui se heurte toutefois à la résistance de l’artiste.

Ajouter un commentaire

Le code HTML est affiché comme du texte et les adresses web sont automatiquement transformées.

La discussion continue ailleurs

URL de rétrolien : https://sfp.asso.fr/vitevu/index.php?trackback/290

Fil des commentaires de ce billet