Regarder de plus près: à propos des "Expérimentations photographiques en Europe des années 1920 à nos jours"

Savamment disséminées au sein des collections permanentes du Centre Pompidou, les «expérimentations photographiques en Europe des années 1920 à nos jours» évoquent la portée d’un art qui, «sur un mur, agit tout à fait différemment que dans un livre ou une revue» (Brassaï, Lettre à Peter Pollack, 1954). Rafraîchis au contact de la cimaise, les détails de craquelures transfigurés par l’objectif de Brassaï apparaissent sublimés, comme placardés à même la surface qu’ils redoublent. A l’instar des photographies d’Eric Rondepierre qui ponctuent l’une des huit salles du musée consacrées à ce parcours, les images présentées nous invitent à regarder de plus près…

Répondant à une habile circulation du regard, la scénographie adoptée insiste, autour de grands axes, sur la richesse et la diversité des collections du MNAM. Tour à tour marquées par le sujet, la technique ou le concept, ces démarches font retour sur la question du statut de la photographie au sein des collections du musée. Alors que les parangons de la photographie côtoient des œuvres moins connues, leur sélection recèle un véritable potentiel esthétique, en même temps qu’elle permet une réflexion sur le médium et son inscription dans le champ de l’art. L’hybridation photo-peinture fait écho au caractère pictural des recherches sur le matériau, réparties autour de Brassaï.

Au lieu d’instaurer une dichotomie entre les approches historiques et contemporaines (occupant respectivement les 4ème et 5ème étages), cet accrochage tisse des liens de continuité et des rapprochements significatifs autour de thèmes fédérateurs, tels que le corps ou la question du point de vue. Photographiant en surplomb des tasses en porcelaine dans une usine de Sèvres en 1937, René Zuber les change en motifs abstraits répétitifs. Prolongeant les expériences menées par les acteurs de la Nouvelle Vision sur les effets de plongée, les vues de dessus ou de dessous de Patrick Tosani portent un regard scrutateur sur l’humain rendu anonyme. Le corps se mue en sculpture éphémère sous l’angle inédit de Arno Rafael Minkinnen, dont la nudité semble se fondre avec l’environnement dont elle surgit. La pellicule est pour lui « une prière » et la photo déclenche « la réponse » à son étreinte partagée avec la nature.

En fusionnant les couches textuelles et iconographiques, Eric Rondepierre parvient à générer une matière composite, saturée de signes. Lointain écho au principe du montage tel qu’il est envisagé par les dadaïstes et surréalistes, la série des Loupe / Dormeurs répond au principe d’association hétéroclite dont on peut voir une belle collection d’exemples autour de Rodtchenko, R. Parry, Man Ray, M. Tabard et F. Kollar. Les différents registres qui s’interpénètrent multiplient les modes de réception possibles en fonction de la distance émise avec l’œuvre. Trop près, on «loupe» la perception des images enchassées, floutées. Plus loin, le texte devient indéchiffrable. «L’amour est aveugle», dit-on. Ici, l’objet du désir paraît indiscernable. Le souvenir d’un instant enregistré se déplace vers d’autres contrées, ne disposant plus de contours. Chacun doit cadrer de façon à privilégier tel ou tel élément particulier au détriment d’autres aspects du visible. Sophie Calle propose, elle, une alternative au proverbe beauty is in the eye of the beholder. Mise en regard du travail conceptuel de Victor Burgin, la série des Aveugles réagit au mot de passe souterrain de l’art hyper-rétinien d’Eric Rondepierre selon qui «plein de choses échappent et c’est cela qui est beau dans la photographie.»





















Les découvertes esthétiques qui proviennent des manipulations sur le médium sont parfois le fruit du hasard. Le focus sur certains procédés (chimigrammes de Pierre Cordier ou recouvrement pictural de Nigel Henderson) permet de mener une réflexion sur l’innovation. Il en provient des formes et textures fascinantes. Le principe du photomontage avant-gardiste dont R. Hausmann s’est attaché à démonter les rouages, marque alors la victoire de l’utilité poétique sur celle du prosaïsme, incitant le spectateur, au sortir de ce parcours, à associer ce foisonnement des regards à une effervescence de pensées.

Musée national d'art moderne Centre Georges Pompidou, Paris jusqu’à fin février, au Centre Georges Pompidou

Illustrations : Droits réservés -Eric Rondepierre, Loupe/Dormeurs, Livre n° 8, 1999-2002 -Arno Rafael Minkkinen, Self-portrait, Andover, 1978 -Pierre Cordier, Chimigramme 8 / 2 / 61, 1961

Commentaires

1. Le vendredi 19 décembre 2008, 10:06 par Stoneround

La place que vous accordez à Rondepierre est flatteuse par rapport à celle qu'il occupe concrètement dans cette exposition disséminée. Néanmoins, sa place, est significative. Vous mettez bien en évidence les questions que ses photos posent à la photographie, au regard, au spectateur et par rapport à ses voisins de mur (Calle notamment).
Je retiens quant à moi la mention que vous faites de l'amour et du désir, le lien que vous instaurez entre ces deux mots et l'aveuglement. Sa fonction de leurre. Loupe/Dormeurs : un jeu de dupe, un piège à regards, un miroir aux alouettes. Merci de vos lumières. Et à bientôt ?

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