La photographie timbrée

Plus que deux jours pour profiter de « L’inventivité visuelle de la carte postale photographique au début du XXe siècle ».

Fin de l'exposition dimanche 8 juin au Jeu de Paume/Hôtel de Sully, Paris.

Le point de vue de Rémi Parcollet:

image L’enjeu de cette exposition n’est pas comme on pourrait s’y attendre l’histoire de la carte postale et de son immense succès populaire au début du XXe siècle. Elle se propose en fait de mettre en exergue « l’inventivité visuelle » du premier support de diffusion de masse de la photographie et de son impact sur les avant-gardes historiques. Cinq cents images dialoguent avec une trentaine d’œuvres dadaïstes, surréalistes, ou encore constructivistes.
La scénographie s’avère déterminante dans cette exposition, l’accrochage contribuant nettement à la démonstration historique. Les cartes postales, pour la plupart considérées comme des documents, sont montrées à l’horizontale dans des vitrines tandis que les œuvres des avant-gardes sont encadrées et accrochées au mur. Exposer des cartes postales du début du siècle ne semble pas a priori relever de grands enjeux curatoriaux. Pourtant, cette proposition est symptomatique à plusieurs égards de l’air du temps et de réflexions nouvelles sur la manière de montrer des images et d’exposer des photographies documentaires. Selon le commissaire de l'exposition Clément Chéroux, « elle vient confirmer un intérêt développé ces vingt dernières années, au travers d’expositions et de publications, pour une historicisation de la photographie à partir de son statut matériel et en particulier de ces supports de diffusion ».
Rythmée par le son du carrousel, l’exposition débute par un diaporama d’images fantaisie surdimensionnées par la projection, ce qui modifie complètement le petit format traditionnel de la carte postale. D’emblée, on est plongé dans une ambiance cinéma proche de l’univers de Méliès.
La première salle est consacrée à la carte postale d’éditeur. Inventée en 1869 en Autriche-Hongrie, l’imagerie photographique occupe rapidement la totalité du recto et anticipe la publication en masse de photographies dans la presse ou le livre. Une longue vitrine met en évidence les techniques photographiques employées : la mise en couleur réalisée à la main et les différents types de photomontages. Cette vitrine structure comme une colonne vertébrale cette première et principale salle de l’exposition, reconstituant en quelque sorte la chaîne de production des images. Différentes photographies découpées provenant du fonds Noël le Boyer explicitent les étapes du collage et du montage des photographies. Cette « vitrine travelling » aboutit sur des exemplaires appartenant à l’artiste Hannah Höch pour qui la carte postale fantaisie est précurseur du photomontage et du collage. Cette « créativité sans auteur » offre un vaste registre d’effets visuels pour les artistes des avant-gardes historiques. Man Ray notamment a régulièrement recours à des pratiques popularisées par la carte postale. Dans l’exposition, sa photographie d’une pipe à bulle de savon, Ce qui nous manque à tous (1937), encadrée dans un cadre à miroir, fait écho à une série de cartes utilisant le même motif des bulles de savons. Ce système consistant à mettre en écho mais à distance dans l’exposition documents et œuvres, permet des rapprochements plus subtils que la seule lecture des cartes postales qui fonctionne par juxtaposition selon des typologies. La sensation de « déjà-vu » qu’il provoque offre une approche transversale.
Les surréalistes se sont ensuite appropriés la carte postale, allant jusqu'à produire une série à collectionner, composée de 21 images en quatre couleurs différentes, éditée par Georges Hugnet et confiée à autant d’artistes. Ceux-ci, soit adaptent une œuvre au format carte postale - comme Air de Paris pour Marcel Duchamp -, soit en produisent une spécifiquement. Jouxtant cette quadruple série, savamment accrochée au mur, une série de Gustave Klucis - un jeu de cartes postales réalisé pour "La Spartakiade d'URSS" en 1928 - renouvelle les codes visuels avec des couleurs étonnamment vives, des contre-plongées accentuant les lignes de fuite, multipliant les plans en alliant typographie et photographie. La complémentarité des techniques d’avant-garde et de la diffusion de masse est ici évidente.
La collection de Paul Eluard constitue dans l’exposition une salle charnière. Celui-ci les recherchait de manière compulsive dans le dessein de les regrouper ou de les échanger. Quatre albums dialoguent avec quatre photos de Man Ray en face, discussion modérée par la présentation de l’article écrit par Eluard pour la revue Minotaure et illustré par des pièces de sa collection. La mise en page rappelle d’ailleurs celle des albums.
La salle voûtée de l’Hôtel de Sully correspond à la troisième étape de l’exposition qui se constitue à partir d’images issues des studios de photographes. Quatre vitrines rectangulaires successives aboutissent sur une projection. Les vitrines montrent des anonymes posant dans un décor peint lors de fêtes foraines ou dans les stations balnéaires, avec différentes typologies : reconstitution de bateau, d’avion, de voiture, ou de la lune. Décors qui amusaient particulièrement les surréalistes tels qu’André Breton, Robert Desnos, Joseph Delteil, Gala Eluard, qu’on retrouve dans les mêmes poses que tout un chacun dans la projection en grand format.
Des productions d’amateurs, réalisées sur un papier spécifique, concluent cette démonstration de l’inventivité artistique développée par la carte postale. Encore une fois ces documents photographiques anonymes résonnent avec des œuvres signées – un photomontage d’Erwin Blumenfeld ou une carte postale recoloriée par le futuriste Giacomo Balla.

Cette petite exposition n’ambitionne pas de donner un statut d’œuvre aux cartes postales fantaisie. La formule d’Eluard « petite monnaie de l’art » reprise par Clément Chéroux est poétiquement explicite. Cette juxtaposition d’œuvres et de documents traite adroitement des rapports complexes entre art et photographie. Elle montre et démontre que des pratiques officieuses mais populaires précèdent et inspirent des démarches artistiques officielles. Par ailleurs l’utilisation des cartes postales par les artistes surréalistes anticipe notamment « l’appropriationisme » ou le « mail art ».

Rémi Parcollet

Rémi Parcollet est critique d'art et poursuit une thèse à l'université Paris IV sur la photographie d'exposition.

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