Horacio Coppola, fotografo porteño

Pour sa réouverture partielle, la FundaciónTelefónica présente l’œuvre photographique, et dans une moindre mesure cinématographique, d’Horacio Coppola. Natif de Buenos Aires, Coppola s’impose comme une figure caractéristique des échanges artistiques et culturels qui firent de cette ville un relais essentiel entre l’Amérique latine et l’Europe. Cette première exposition rétrospective en Espagne accorde toute son importance à la capitale argentine que le photographe sut saisir sous divers angles. Motif central de sa démarche, la metropolis porteña obéit aux mêmes caractéristiques que ces villes européennes qu’on associe à la Nouvelle Vision. 125 épreuves et 4 films permettent de situer la démarche de Coppola dans ce contexte.Des voyages qu’il effectua en Allemagne, en Angleterre, en France ou encore en Hongrie se détachent des séries d’images plus volontiers centrées sur des motifs « anecdotiques ». Semblant retenir l’attention du photographe pour leurs valeurs formelles, on découvre un mannequin dans une vitrine de Berlin, des ombres dessinées au coin d’une rue de Budapest ou encore, parmi les films projetés, Un dique del Sena, datant de 1933-1934, rappelant cette série de Germaine Krull sur les clochards de Paris. Autant de détours et d’échos qui contribueraient à restreindre les images d’Horacio Coppola à celles d’un émule des courants européens.

Si son répertoire s’est diversifié en Europe, son attitude est restée celle de « l’étudiant étranger » pour qui l’apprentissage consistait à définir le cadre de son propre style. Au cours de son second voyage en Allemagne (1932-1933), il fréquente le Bauhaus, alors dirigé par Mies Van Der Rohe et y rencontre Grete Stern qui travaille sous la direction de Walter Peterhans. En marge de ses contacts décisifs qui orientèrent le parcours de Coppola, celui-ci put aussi mesurer l’importance qu’occupait la photographie dans un processus de renouvellement des formes, une importance qui stimula ses ambitions. Après avoir enrichi son approche du médium, c’est avec plus de systématisme qu’il va dresser les grandes lignes de son travail dans lequel l’architecture jouera un rôle de premier plan. Cette idée d’une pratique mise au service de la réalité contemporaine, de son rythme et de ses traits expressifs, l’a certainement conforté dans un projet qui trouva très vite une reconnaissance dans son pays.

Coppola participe en effet à ce dense mouvement d’affirmation d’une présence argentine au sein des dialogues internationaux de la Modernité ; les discours que celle-ci engagea ont sans doute définitivement précisé leur sens dans l’idée d’échange et d’appropriation, dans la dimension cosmopolite de leur déploiement. En 1931, Victoria Ocampo tenait à mettre en avant le lancement de sa revue Sur en s’adressant à son « généreux ami » Waldo Frank : « Après votre départ, je me suis retrouvée dans les mêmes conditions que celles d’un malade dont les symptômes sont encore vagues et que le médecin laisse dans une période d’incubation. L’idée de la revue était pour moi, au moment de m’embarquer pour l’Europe, comme ses douleurs névralgiques qu’on ne peut précisément localiser (…) Une fois à Paris, je compris que le projet m’avait rattrapée (…) je me souviens qu’on me demanda, le plus sérieusement du monde, si ma revue entendait tourner le dos à l’Europe. Simplement parce que je déclarais que son but premier consisterait à étudier les problèmes qui nous concernaient, nous les Américains, de façon vitale. Tourner le dos à l’Europe ! Entendez-vous tout le ridicule de cette phrase[1]?» Avant de se fixer à nouveau en Argentine, elle prolongea ce dialogue fondateur avec Waldo Frank en se rendant à New-York où elle rencontra Stieglitz ; celui-ci lui offrit deux épreuves tirées de ses séries Equivalents. Dès le début, l’équipe de rédaction intégra la photographie dans la revue de façon autonome et dans le numéro 4, Coppola présenta sa série Siete temas, Buenos Aires : quatre planches hors-texte où ses vues de la ville rappelaient la mise en page du Paris de Moï Ver publié la même année.

C’est au sein de ce groupe d’intellectuels et d’artistes argentins que Coppola travailla, avec Borges notamment, à « sonder » le territoire urbain, à en révéler les mystères. Si Jorge Shwartz a tenu avant tout à souligner l’influence de la Nouvelle Vision dans sa démarche, il a laissé de côté cette présence plus ouvertement poétique qui habite certaines images. L’une des premières photographies de Coppola, Mundo propio, de 1927, est un assemblage hétéroclite d’objets ; d’un tiroir ouvert, on découvre un masque, une ampoule, une règle et des notes, disposés là par le seul désir d’ « animer » l’image. Détournement d’objets ou volonté graphique, cette composition n’en adopte pas moins les traits respectifs pour en forcer l’étrangeté. Ce mannequin en vitrine qu’on évoquait plus haut, se présente en pleine démonstration de séduction envers le photographe dont on aperçoit le reflet, comme pour mieux caractériser la vie de ces objets qui en semblent dépourvus. Cette autre dimension apparaît plus tard, de façon différente mais toujours présente, dans les diverses séries qu’il réalise.

Après 1930, sans pour autant délaisser l’objet, Coppola réalise la part essentielle de son travail en fixant son attention sur les rues de Buenos Aires. Il alterne des recherches plus formelles prenant pour motif les matériaux et les éléments de construction qui s’accumulent sur les chantiers, avec des vues plus directes suivant les rythmes de la ville. En fait, ces exercices de style lui ont donné la possibilité de trouver le ton juste, de préciser les nuances à travers lesquelles il veut voir se dessiner la scène. Il arpente la ville, ses rues et ses trottoirs, ses terrasses de cafés et ses cinémas. Il saisit la foule d’anonymes, les élégantes ajustant leurs chapeaux, les hommes dont le costume s’uniformise sur l’image en noir et blanc. Ses personnages, toujours pressés, apparaissent souvent au premier plan pour laisser le regard suivre la perspective de la rue ou de l’avenue et mesurer la hauteur des façades. Des rues commerçantes aux docks du port, Buenos Aires apparaît comme prise dans un flux continu et Coppola en accentue la rapidité par des vues aériennes qui laissent deviner les frontières sans cesse repoussées par de nouvelles constructions. Le style de Coppola acquiert en ce sens un aspect très « cinématographique[2]».

En 1936, la municipalité le met en charge de réaliser et compiler des images pour commémorer les 400 ans de la fondation de la ville. L’album spiralé Buenos Aires paraît donc la même année avec en couverture des montages de Grete Stern. Selon des thématiques définies à la même époque par Benjamin, on pourrait bien sûr envisager ses images comme une nouvelle traduction de la ville et des motifs poétiques qu’elle recèle. Toutefois cette vision argentine de Buenos Aires permet surtout de s’interroger sur cet imaginaire urbain précisément lié à la photographie et grâce à laquelle il se met en forme. Un an plus tôt, Coppola collaborait avec Christian Zervos en signant les photographies de L’art de Mésopotamie, dont Zervos souligna leur capacité à faire « ressortir de façon étonnante le sentiment profond qui se dégage » de ces pièces illustrant l’ouvrage. Des statuettes mésopotamiennes à l’Obélisque de la place de la République argentine, Coppola se concentre sur la surface de l’objet. Lorsqu’il proposait une approche théorique de son travail, il précisait : « …cette matière, cette surface, forme un volume, reflète une partie de la lumière posée sur elle, ce sont des objets visibles, ce sont des objets qui existent pour la caméra photographique ».

La réalité de la ville pour Coppola trouve en effet son sens esthétique dans cette « visibilité » et c’est par le fait même d’apparaître à la vue que ces fragments du territoire urbain se transforment. La nuit joue en ce sens un rôle primordial et l’espace-temps que l’album renferme donne l’impression d’un Buenos Aires plongé de façon continue dans l’obscurité. En photographe du noir plutôt que du blanc, Coppola dessine les contours sensuels des enseignes lumineuses se détachant de la nuit, capte dans un flou le mouvement des danseurs sur un parquet brillant. En travaillant les effets du noir, il explore les ressorts plastiques de la lumière qui donnent à ses images un grain et une matière denses. Les nuances argentées que les lumières électriques produisent sur la chaussée consistent en une sorte de métamorphose organique ; la surface pavée s’apparente à la peau d’un reptile pour mieux faire sentir le mystère. Les accents carnavalesques de l’affichage publicitaire peuvent aussi transfigurer le paysage ; ces « grosses têtes » de réclame en façade d’un bâtiment au pied duquel se pressent de petits passants se jouent des proportions de façon étonnante. Coppola use souvent de ces disproportions pour appuyer ses compositions et les rapports d’échelle lui servent à en délivrer le « sens ».

La géométrie et le détail sont, selon Jorge Shwartz, deux des principales lignes de force du travail de Coppola. Une dynamique particulièrement perceptible lorsqu’on associe la série de photographies de l’obélisque et Asi nacio el Obelisco, film qu’il tourna au même moment. Le contraste entre ses deux démarches laisse clairement entendre qu’il laisse à la photographie le pouvoir de mettre en scène la monumentalité du motif choisi. Alors que le film se charge de témoigner de la mise en place de ce symbole, l’image intitulée Obelisco en illustre la force. Un « classique de la modernité » selon Francisco Serrano, formule qui pourrait prendre le parti d’une relecture historiographique du phénomène photographique. La place occupée par le photographe argentin au sein d’une dynamique réellement internationale laisse en effet la possibilité de préciser certaines postures ; à l’image de Victoria Ocampo évoquant la genèse de Sur, la photographie de Coppola trouve toute son importance dans la complexité des rapports à l’autre et des visions croisées qu’elle suppose.

"Horacio Coppola, Fotografia", commissaire: Jorge Schwartz, Fundación Telefónica, Madrid, du 10.04 au 25.05.2008.

Notes

[1] Victoria Ocampo, « Carta a Waldo Frank », Sur, n°1, été 1931, pp. 7-18.

[2] H. Coppola, « Sobre fotografia », in Campo grafico. Rivista di estetica e di tecnica grafica, n°3, mars 1937 (numéro consacré à Horacio Coppola et Grete Stern).

Ajouter un commentaire

Le code HTML est affiché comme du texte et les adresses web sont automatiquement transformées.

La discussion continue ailleurs

URL de rétrolien : https://sfp.asso.fr/vitevu/index.php?trackback/219

Fil des commentaires de ce billet