Jean-Luc Moulène: passage au long de l'art

L’objet que livre Jean-Luc Moulène à la suite de l’exposition «Jean-Luc Moulène opus 1995-2007 / documents 1999-2007» au Culturgest de Lisbonne (sept-nov. 2007) est bien autre chose qu’un catalogue. Moulène y parle à l’évidence le langage des signes – par gestes donc, c’est-à-dire des signes corps comme on parle du corps d’une typographie (ce à quoi renvoient d’emblée la première et la quatrième de couverture : des lettres en un certain alphabet assemblées). L’artiste nous prévient : avec ces signes-là, nous sommes des Initiés. La magie du monde moderne nous appartient.

Mais la chose n’est pas sans risque. On l’aborde par Le Tunnel (ici en noir et blanc) avec ses vues de graffitis – autant de textes hallucinés parlant une langue diabolique - mais l’ouvrage commence, il est vrai, par une citation d’Artaud et la photographie d’une bouteille d’encre. On nous aura prévenu, encore.

Moulène travaille en poète documentaire, ce qui marque une exigence plastique sans cesse opérée sur le mode du différentiel : un écart minimal entre ce qu’il montre et ce que sont les choses. Dans ce presque rien qui est Tout, le monde et ses valeurs mystérieuses se déploient, les produits en forment le paradigme. Les produits désignent aussi bien le contenu (produit détergent, produit vaisselle, etc.), le résultat du travail et de son économie (de la « production »), celui de l’opération de multiplication qui, naturellement, est celui de la re-production. Bref, le « produit » est cet être abstrait qui résume forme et fond, usage et valeur, bel équivalent en somme de ce qu’est la photographie tout entière dans son histoire : image à usages variés contenant dans ses déterminations techniques même le secret de la condition moderne.

Au choix: Filles d’Amsterdam - que le public parisien avait pu voir lors de l’exposition du Jeu de Paume (2005) - sont ces grandes figures féminines exhibant leurs corps nus, ici reproduites pour la première fois. Corps nus dans un face à face avec le regardeur, dans une pose ramenant le visage sur le plan du sexe, jambes relevées comme à l’exercice. La posture est celle qu’observe la machine-corps pour accueillir son consommateur. Mais ici, aucun vestige de l’érotisme - tel l’abandon du buste et de la tête dans un renversement. Au contraire, c’est un redressement, dont il a été souligné qu’il permet d’ajuster sur le même plan sexe et visage pour établir un double portrait, un équivalent face auquel le regardeur tente infatigablement de mettre au point. N’oublions pas que Moulène a fait, avant cela, les nus parmi les plus singuliers. Les nus prosaïques dans des positions de statuaires antiques qui sont la Beauté, le nu bleu assis dans « la position du médecin », le « nuquirit » : toutes célébrations idéalement désérotisées. Des anti-produits qui sont le désir maintenu dans la pudeur. Des nus qui échappent au consumérisme tout en appelant à la contemplation. Pour dire, donc, que Filles d’Amsterdam est une œuvre politique que l’on ne peut pas aborder sans la relier aux autres travaux de l’artiste sur le corps. Les prostituées incarnent la valeur d’usage et d’échange ensembles, comme les autres nus de Moulène ne sont ni l’une, ni l’autre : en deçà même du mystère de la valeur, pierre angulaire de la théorie de la marchandise.

L’artiste ne théorise pas. Sauf en acte, puisque pour lui faire des images c’est penser. Il laisse les commentateurs à leur tâche, trop occupé qu’il est à instruire d’éternelles relations adultères, narcissiques ou bien encore incestueuses entre les différentes parties de son œuvre. Cette famille scandaleuse se recompose sans cesse, échappant parfois au père pour produire des filiations singulières et des êtres orphelins : des œuvres d’art (sculptures, objets, etc.). Et puis, de plus en plus, Moulène fait de moins en moins de photographies.

Photographie contemporaine : bref destin commun de la photographie et de l’art à la fin du XXe siècle. Si vous assistez aujourd’hui à n’importe quel colloque sur le sujet vous verrez la complexité de la chose réduite à un face à face d’une pauvreté historique navrante : Jeff Wall contre Allan Sekula. Deux artistes théoriciens, le bourgeois et le marxiste, le tableau néo-pompier contre le document mondialisé. Deux œuvres dogmatiques, l’œuvre autonome moderniste versus l’image multiple, l’iconographie métaphorique du monde moderne face à la trivialité emblématique de la globalisation. La délectation contre la responsabilité. Toute une époque où la photographie est devenue de l’art s’accomplit dans l’opposition politique des schémas comme au temps de la guerre froide. Wall-Sekula, c’est la fin de la photographie contemporaine qui se donne une forme, c’est un couple qui refuse de se parler, c’est aussi la négation de la dialectique : la sortie de l’Histoire.

À l’heure où je m’interroge sur la manière de qualifier historiquement la sortie de l’art contemporain qui est la marque d’une nouvelle aventure de la photographie, j’observe avec amusement que Moulène – dans son obsession à mener une œuvre qui passe au long de l’art – est un des rares à montrer un chemin. La photographie doit jouer dans des constructions poétiques, économiques, politiques et conceptuelles renouvelées, en repartant du niveau zéro des usages – la reproduction – pour déployer des relations entre le singulier, le collectif, le destin de l’art face à tous les autres destins. Ce dont, je crois, il était question avec le Surréalisme.

Illustration : JL Moulène, st, image formant la 4eme de couverture du catalogue d'exposition, DR.

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