Milovanoff, portraitiste de l’Art

Le musée du Louvre accueille pour la quatrième fois un photographe en la personne de Christian Milovanoff. Cette programmation est due à Marie-Laure Bernadac qui a convié précédemment deux artistes français (Patrick Faigenbaum et Jean-Luc Moulène) et l’Allemande Candida Höfer. Les expositions, d’une taille toujours modeste, se situent dans la salle des maquettes. Pour qui connaît l’endroit (tout au bout du Louvre médiéval, en retrait des fortifications de Philippe-Auguste), il n’apparaît pas prestigieux. On a beau faire de l’esprit et se dire que la photographie se trouve ici entre moyen-âge et antiquités égyptiennes (non loin de là en effet), l’espace se présente comme un sarcophage de béton, d’une hauteur sous plafond intimidante. Mais laissons cela. Environ vingt-cinq épreuves de grands formats sont disposées en frise, elles montrent des portions de bas-reliefs assyro-babyloniens conservés par le musée. L’échelle varie, parfois les originaux sont plus petits qu’ici, parfois plus grands. Cet arbitraire est une des variables du dispositif: certaines images sont en couleurs, d’autres en noir et blanc, d’autres enfin sont des négatifs que l’on confond presque avec une vue en lumière rasante.

L’objectif cadre dans les massifs sculptés, l’éclairage redessine, mais la précision est constante. Un titre d’abord mystérieux légende chaque image, il s’agit des coordonnées en latitude et longitude de l’endroit où on été découvertes les pièces par les archéologues, clin d’œil au site actuellement lieu de conflits: la guerre ne serait jamais loin de l’art? Milovanoff avait, il y a vingt ans de cela, publié un Louvre revisité, travaillant sur les accrochages, les rapports de cadre entre les tableaux, traquant Mondrian là où seul le contemporain pouvait le voir. Milovanoff est un forcené de cette question d’une poétique de la reproduction "déplacée": avec ses travaux sur les ruines et Hubert Robert, plus récemment avec les Conversations pieces – tableaux anglais du XVIIIe siècle qu’il mettait en relation avec des scènes de rue (voir le Bulletin de la SFP, n°16, avril 2003). Entre les deux, l’artiste avait travaillé sur des marchandises de supermarché, reproduites à leur tour et dans lesquels venait se refléter une part de l’art des années 1960.

Milovanoff revient donc au Louvre avec cette expérience, et aussi une réflexion engagée sur la notion de document, pour faire à sa manière le portrait de l’art. Les tirages encadrés sont majestueux, il s’y confronte le lissé du tirage et le rendu des matières granuleuses réunis en une seule surface. Le cadre est expressif en ce qu’il interrompt une structure ou un motif, c’est un point de vue au sens géométrique du terme, mais c’est aussi un effet de montage à base d’interruptions. On est donc loin d’une reproduction qui tenterait de restituer une entité mais on est au plus près d’une pensée de la reproduction. Pour le dire abruptement, alors que la critique d’art s’est évanouie et partant que nul ne sait exactement de quoi il parle aujourd’hui, il semble que c’est l’art lui-même qui a entrepris le grand projet de s’identifier. Ironie des programmations, on peut voir en ce moment les célèbres photographies de masques africains réalisées en 1935 par Walker Evans à l’occasion de l’exposition African Negro Art du Museum of Modern art de New York de l’autre côté du grand musée, au pavillon des Sessions. Ces documents "parfaits" – pour reprendre le titre de l’essai que lui consacrait en 2000 Virginia-Lee Webb – sont contemporains des premiers travaux de Brassaï sur les graffitis.

Tout cela est aussi contemporain, rappelons-le, de l’affirmation décidément de plus en plus curieuse de Walter Benjamin: la reproduction photographique des œuvres d’art priverait ces dernières de leur "aura". On sait que l’enjeu pour lui est alors essentiellement théorique (distinction de la valeur de culte et de la valeur d’exposition), mais peu importe, toute l’histoire de la photographie semble avoir travaillé contre cette idée en montrant que la reproduction invite à une expérience profondément politique et esthétique de l’art, une expérience que la relation à l’original ne suffisait pas à satisfaire. Qu’est que l’art, lorsqu’il s’absente et que nous restons là, avec nos souvenirs et nos images? Lorsque l’on ne peut s’approprier autrement les œuvres qu’en collectionnant des livres et des vignettes? Que serait l’art sans notre fidélité à ces fétiches que sont les images? La photographie est à la racine d’un art qui, à l’époque contemporaine, existe dans sa diffusion massive. Ce qui devient passionnant, c’est quand certains artistes commencent à poser le problème à l’envers, ou plutôt à retourner ce "fait social" comme on retourne l’objectif de l’appareil sur l’opérateur lui-même. Non en confrontant brutalement la masse à la rareté (axiome benjaminien) mais en reliant le principe de re-production à celui de production de l’œuvre.

L’enjeu est bien alors la distinction entre l’œuvre et les images. L’art se reconnaît-il dans les images qui sont produites de lui? La question ne vise pas à personnifier une abstraction (l’art) mais à nous interroger nous-même sur ce que nous sommes capables de distinguer. La photographie propose aujourd’hui à l’art de lui faire le portrait. Ce ne sont pas les philosophes ni les sociologues ou les historiens qui sont en mesure de nous dire par-delà la culture et l’éducation, à quoi ressemble l’art désormais. Non, ce sont les artistes qui travaillent à cette question. La salle des maquettes fait partie des lieux réellement expérimentaux où l’art a entrepris de se réfléchir, dans ce Louvre qui est à la fois le conservatoire des œuvres et l’expression de leur valeur marchande.

Illustration: Christian Milovanoff, Guerrier en armes deux fonctionnaires 1 (Iraq, 33°20' N - 44°13' E).

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