"Regardez avec moi…", un entretien avec Arno Gisinger

Qu’est-ce qu’une photographie d’histoire? Sans doute, à l’instar des photographies d’un Luc Delahaye, Stanley Greene ou James Nachtwey, une image prise au cœur de l’événement. Toutefois, la question se complique singulièrement quand on sait que, pour les historiens, un événement est aussi ce qu’il devient dans la conscience et la mémoire collectives.

D’où l’intérêt et l’originalité des photographies d’Arno Gisinger. Il n’est certes pas le seul à prendre pour sujet les traces d’un événement. Mais si les oeuvres de Sophie Ristelhueber ou des espagnols Bleda y Rosa sont avant tout liées à l’intimité et à l’imaginaire de l’artiste, celles d’Arno Gisinger traitent spécifiquement de l’histoire et de la mémoire, de leurs usages et de leurs représentations. Né en 1964 en Autriche, l’artiste fait partie d’une génération qui souhaite lever le silence pesant sur des aspects refoulés de la Seconde Guerre mondiale. Le retour fréquent de cette période, comme d’autres moments historiques charnières, dans son œuvre ne doit pourtant pas nous tromper. Ce qui l’intéresse, c’est avant tout le présent.

Pour en parler, il photographie des gens, des objets, et surtout des topographies. Les lieux et les non-lieux de mémoire sont en effet au cœur de son travail. La série fondatrice, consacrée en 1994 au village d’Oradour-sur-Glane, soulignait l’effet d’arrêt du temps que les initiateurs de la transformation des ruines en mémorial avaient souhaité créer. Les récents travaux sur Nuremberg (2004) ou la dernière année de Walter Benjamin (2005) mettent, au contraire, en lumière l’oubli dans lequel sont tombés ces lieux.

Arno Gisinger constate et invite le spectateur à regarder avec lui. Ses photographies ont souvent la précision et la netteté d’une analyse clinique. Qu’elles soient en couleur ou, plus rarement, en noir et blanc, elles veulent rendre visibles les traces de l’histoire. Elles soulignent également leur absence. Arno Gisinger adopte alors un regard oblique qui semble glisser sur les objets et les lieux. Il lui arrive aussi de convoquer les mots pour remplir l’image et lui donner un sens que cette absence de traces lui interdit.

Ses travaux peuvent prendre un tour plus volontiers critique. Tandis que les découpes d’un panorama historique dans la série Faux Terrain (1997) cherchent à déconstruire l’illusionnisme d’un outil de commémoration et de glorification nationale autrichienne, les images confuses, où texte et cliché se brouillent, du diptyque Mémoires Lapidaires (2000), semblent montrer la vanité de plaques commémoratives livrées à l’indifférence quotidienne des citadins.

Le travail le plus récent de l’artiste, présenté au festival "Les Photographiques" du Mans et dans la Vitrine de la SFP à Paris, est consacré à deux camps d’internement ouverts près du Mans pendant la Seconde Guerre mondiale et dont il ne reste que peu de traces. Arno Gisinger reprend, en apportant des réponses nouvelles, les questions abordées depuis ses débuts. Si le regard en coin semble s’imposer, ce ne sont pas des mots mais des plans des camps qui rappellent leur existence et font de la topographie une notion clé de l’œuvre d’Arno Gisinger.


Vous exposez actuellement au festival Les Photographiques au Mans qui traite, sous le titre « Le temps d'avant ou le passé antérieur », de la question de l'avant de l'image photographique. Comment vous situez-vous dans ce questionnement?

– Connaissant ma démarche photographique, le festival m’a invité à réaliser un travail lié à la mémoire de la Sarthe. L’œuvre qui en découle est un diptyque sur les « camps d’internement des nomades » sous Vichy, un sujet encore largement méconnu qui nous renvoie directement à un questionnement du présent. Puisqu’il ne reste que très peu de traces de cet épisode historique, j’ai eu recours à la topographie. Les plans d’époque, que j’ai imprimés au verso des tirages, démontrent la présence de l’histoire par son absence.

On a l’impression qu’il s’agit d’un regard en biais?
– En effet, mes photographies induisent un regard oblique et indirect, littéralement réfléchi. La question de la position du photographe – au sens propre et au sens figuré – est primordiale pour moi. Elle s’exprime d’abord par le choix d’une distance, d’une focale et de la perspective. J’ai souvent privilégié une frontalité accentuée. Oradour et Messerschmitthalle, par exemple, sont caractérisés par ce point de vue très frontal. Depuis la série Walter Benjamin – Hotel de Francia, j’essaie d’atténuer cette frontalité, car elle a quelque chose d’autoritaire qui suggère une position de domination.

Du village d’Oradour (Oradour, archéologie d’un lieu de mémoire, 1994) aux camps d’internement (Coudrecieux et Mulsanne, 2006), l’histoire et la mémoire semblent au cœur de votre pratique artistique.
– Je m’intéresse en effet à l’écriture de l’histoire et de la mémoire, mais je ne cherche pas à reconstituer l’événement. J’analyse les formes des récits historiques ou commémoratifs au moyen de l’image photographique. Il est possible de réunir mes différents travaux autour des notions d’absence et de présence, ou de sur-absence et de sur-présence. A long terme, je souhaiterais décliner les différents types de commémoration : prendre en compte ce que nous gardons, mais aussi ce que nous oublions ou ce que nous effaçons. Ce qui m’intéresse surtout, c’est de comprendre pourquoi une société, à un certain moment et dans un certain contexte, commémore un événement historique.


Mémoires Lapidaires, 2000

Pourriez-vous donner un exemple?
– Les travaux Mémoires Lapidaires et Inventarisiert, tous les deux réalisés en 2000, illustrent des actes de commémoration complètement différents : d’un côté des plaques commémoratives à Nice, juxtaposées à l’ignorance totale des passants pris dans leur vie quotidienne, de l’autre des objets spoliés à des familles juives autrichiennes, intégrés dans une collection, ressortis et restitués aux descendants des propriétaires. Pourquoi, à Vienne, le Hofmobiliendepot décide en 1999 de travailler sur une collection qui dormait depuis cinquante ans, alors qu’on savait que ces meubles étaient des biens spoliés à des juifs viennois en 1938 ? Dans les inventaires postérieurs à 1945, ils sont en effet classés comme Judenmöbel.

Votre travail ne contribue-t-il pas également à ce processus commémoratif?
– Je ne m’exclus pas du tout de ce phénomène de commémoration. J’y participe. Je n’ai pas travaillé par hasard, cinquante ans après les événements, sur Oradour ou sur les biens juifs spoliés. Mes œuvres liées aux aspects mémoriels de la Seconde Guerre mondiale sont dans le rythme de ces changements de mémoires, du passage de la « mémoire communicative » à la « mémoire culturelle » comme l’ont défini Jan et Aleida Assmann. Mais j’essaie de réfléchir à ma propre position, à mon inscription dans ce phénomène. Ce qui m’a poussé à réaliser Inventarisiert, c’était ma place en tant qu’artiste dans une exposition commémorant la spoliation de biens juifs et accompagnant un processus de restitution. Sous quelle forme exposer des photographies de ces objets qui allaient être restitués ?

Inventarisiert, 2000, installation à Langon 2004

Vous avez fait des études d’histoire avant de devenir artiste. Comment s’articulent méthode historique et pratique photographique dans votre travail?
– Les choses ont fini par s’emboîter logiquement. J’ai essayé d’introduire la photographie dans les méthodes de l’historien et l’histoire dans la méthode du photographe. L’apport de la discipline historique à mon travail photographique se situe en amont de la prise de vue. Je réalise une enquête sur le sujet que je traite (recherches en archives, entretiens, etc.). Cela me permet d’avoir des renseignements inédits sur un lieu avant de le photographier et de ne pas travailler sur ce qui saute aux yeux. En préparant Nuremberg, les coulisses du pouvoir et Nuremberg, la scène du procès (2004), par exemple, je me suis rendu dans les archives pour consulter les plans du site et les photographies historiques, afin de retrouver certains endroits qui aujourd’hui, même pour les habitants de Nuremberg, ne sont pas très connus. J’ai pu (re)découvrir des lieux, des traces qui existent mais qui ne sont pas forcément visibles. La recherche a permis de les exhumer avant de les photographier.

Nuremberg, les coulisses du pouvoir, 2004

De la même manière, avec Nathalie Raoux, spécialiste de la période française de Walter Benjamin, nous avons été très rigoureux dans la recherche historique afin de retrouver les lieux, les endroits précis, fréquentés par le philosophe durant la dernière année de sa vie et qui font l’objet de Walter Benjamin – Hotel de Francia (2005). La prise de vue s’effectue ainsi très tardivement : elle marque la fin d’un processus de recherche. J’essaie alors de trouver une forme esthétique qui englobe la recherche historique au point de la rendre quasi imperceptible.

Ce travail en amont sur des sujets chaque fois différents explique-t-il vos variations stylistiques?
– Le style pour moi, cela signifie être juste dans chacune des séries. Et c’est plus par ma méthode de travail que j’essaie de donner un lien entre mes différents travaux. Je recherche chaque fois la meilleure adéquation possible à mes yeux entre la forme et le fond. Cela passe avant tout par le choix d’un outil idoine. A cet égard, Walker Evans a été très tôt une référence pour moi. Ce qui me fascine avant tout chez lui, c’est la variation des registres stylistiques selon l’appareil utilisé (chambre, petit format ou polaroïd) et l’harmonie entre l’instrument et le propos. Le bon instrument détermine le registre adéquat et le style qui convient.

Vous travaillez parfois en noir et blanc et parfois en couleur. Est-ce une question de style?

Oradour, 1994

– Le choix de la couleur ou du noir et blanc est essentiel pour moi. Dans le cas d’Oradour, la couleur m’a permis de me distancier du passé pour introduire du présent dans les images. Les premières photographies, en noir et blanc, que j’ai réalisées à Oradour jouaient sur la confusion avec les images d’archive. Ce sont des photographies prises au moyen format, d’une façon assez statique ; elles ressemblaient étonnement à des photographies de Willy Ronis ou de Jean Dieuzaide qui étaient sur place rapidement après le drame et que j’ai découvertes par la suite. Je voulais absolument m’extraire de cette analogie avec ces premières images et revenir dans le présent. Abandonner l’idée de représenter directement le passé m’a permis de m’ancrer dans le présent pour parler de l’histoire, de montrer les restes du passé pour parler d’aujourd’hui. Pour ce faire, j’ai résolu de changer de technique. J’ai travaillé à la chambre photographique et je suis passé du noir et blanc à la couleur.
Pour la série Messerschmitthalle (1995), le choix du noir et blanc répondait d’abord à des contraintes techniques (l’obscurité est totale dans cette mine autrichienne transformée en usine d’armement pour le Reich pendant la Seconde Guerre mondiale) mais aussi à un souci esthétique. J’ai perçu cet endroit comme un lieu très monochrome. Je l’ai vu en noir et blanc. En outre, ce choix me permettait de créer un contrepoint à Oradour, dont Messerschmitthalle constitue le pendant. Enfin, comme ce lieu n’avait jamais été photographié, je n’avais pas la même crainte qu’à Oradour de redoubler un corpus déjà existant d’images d’archive.

Derrière ces variations stylistiques, ne retrouve-t-on pas pourtant à chaque fois une même distance?
– Oui, dans les deux cas ma présence se veut discrète. Je m’efface apparemment derrière le motif. Celui-ci est net, servi par une grande profondeur de champ et une lumière régulière. Je ne cherche pas à dramatiser les images.

La série Messerschmitthalle inviterait peut-être à nuancer ces propos.

Messerschmitthalle, 1995

– C’est une conséquence de la technique et du processus de prise de vue. La dramatisation de l’image est induite par ma position et par le sujet, mais aussi par le noir et blanc et par le contraste entre les falaises, la pierre et le béton armé. J’ai essayé de trouver une lumière équilibrée en utilisant une lampe de poche comme unique source lumineuse et en éclairant au fur et à mesure l’espace pendant une heure ou deux selon les prises de vue. A l’opposé du flash, c’est un éclairage qui s’est fait dans la durée. Je n’aurais jamais appliqué la même démarche à Oradour où j’ai choisi volontairement une lumière d’hiver neutre.

A la différence de vos premiers travaux, Walter Benjamin – Hotel de Francia présente des lieux banals. Les images semblent vides.
– Cette recherche du vide était déjà présente dans la série sur Nuremberg en 2004. Le banal est de plus en plus important pour moi. Avec Oradour je suis parti de véritables monuments, de choses chargées qui – au premier regard – parlent d’elles-mêmes, qui crient et qui exigent une attitude de recueillement commémoratif. J’ai cherché l’inverse : un élément intéressant sur le plan de la commémoration mais camouflé dans le banal. Ce passage s’explique peut-être par la complexité du phénomène commémoratif : la banalisation du devoir de mémoire et l’intérêt de l’oubli tel que l’a défini Paul Ricœur dans son dernier livre La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli. Je m’intéresse de moins en moins aux choses évidentes et surchargées. Un lieu banal peut instruire autant qu’un lieu chargé. Mais rien n’est alors explicite ou affiché. Cela implique une plus grande exigence du regard, de ma part mais également de celle du spectateur.

Dans ce travail, les vues d’escaliers, de fenêtres ouvertes et de portes fermées ne sont donc pas une métaphore de la dernière année de Benjamin, partagée entre espoir et découragement?

Walter Benjamin – Hotel de Francia, 2005

– Ce n’était pas mon intention. J’ai plutôt cherché à éviter toute métaphore. Le choix de l’escalier ne renvoie pas à sa symbolique. En revanche, j’avais en tête les problèmes cardiaques de Walter Benjamin et ses propres descriptions, notamment celle de son arrivée au «grenier» des Cahiers du Sud. Le choix des portes et des fenêtres ouvertes ou fermées renvoie plutôt à mon intérêt pour la question du regard, bloqué ou non. J’ai cherché à éliminer toute signification directe. Je voulais photographier le vide que j’ai trouvé sur place car ces lieux sont oubliés. Je souhaitais donner des contre-images, des non-représentations qui ne permettent pas d’identifier quelque chose de spécifique. Le but c’est de donner à voir un sujet qui ne représente pas grand-chose à première vue, mais qui plonge le regard dans sa complexité, par la richesse de ses détails. Ma démarche est donc contraire à l’idolâtrie du lieu de mémoire.
Je renforce la banalité de l’image par un tirage sur un support pauvre, en l’occurrence une toile de jet-tex utilisée en général pour des calicots. L’apparente fadeur de ce support est contrebalancée par sa qualité d’impression de haute résolution et son grand format qui lui donne, paradoxalement, de l’importance alors qu’il est, en lui-même, dépourvu de toute signification. J’aurais préféré utiliser un support encore plus pauvre – par exemple du papier affiche – pour redoubler la banalité des prises de vue et ne pas faire œuvre d’art. J’avais déjà utilisé un support papier collé directement sur les murs lors d’une exposition à la Galerie 779. Mais un tel support n’était pas possible pour cette série destinée à être exposée, dans le cadre des Rencontres d’Arles 2005, dans l’abside de l’abbatiale de Montmajour, un vaste espace religieux reconverti.

Depuis l’an 2000 et les séries Inventarisiert et Mémoires Lapidaires, les mots sont très présents dans votre travail. Chacune des sept photographies de Walter Benjamin – Hotel de Francia comprend également un texte. Quelle est sa fonction?
– Les nouvelles technologies de tirage de type Lambda (tirage chimique à partir d’un fichier numérique) m’ont permis d’intégrer des mots directement dans l’émulsion des photographies des séries Inventarisiert et Mémoires Lapidaires. Le jet d’encre de type Rho que j’ai utilisé, quant à lui, pour la série sur Walter Benjamin permet de laisser le support en réserve. Dans les deux cas, le mot n’est pas rajouté, il fait partie de l’image. Il ne s’agit pas non plus de texte écrit sur image ou de négatif gratté. Je crée ainsi entre le texte et l’image de rapports spécifiques qui ne sont plus ceux de légende à illustration.
Dans la série sur Benjamin le texte émerge de l’image. Cela crée un équilibre entre les deux. Le texte donne à l’image une charge ou une signification qu’elle n’a pas en elle-même, car elle est muette. J’ai recherché la confrontation ou le va-et-vient entre une image qui ne montre rien et un texte écrit à cet endroit précis par Benjamin. Ces citations issues de sa correspondance ou de documents d’archive introduisent directement la perspective de Walter Benjamin et donnent des clés de lecture qui pourtant ne sont pas des explications historiques classiques.

Inventarisiert, 2000

Dans Inventarisiert, les mots m’ont, là encore, permis d’exprimer une absence. La commande initiale était de photographier, avant restitution, les meubles spoliés à des familles juives autrichiennes encore présents dans la collection du Hofmobiliendepot de Vienne. En consultant les inventaires du dépôt, j’ai découvert qu’ils étaient très peu nombreux. J’ai donc décidé de représenter les objets absents par l’espace vide et par les mots. La notion d’inventaire s’est progressivement imposée. Et c’est elle qui m’a permis, paradoxalement, de représenter l’absence. C’est la méticulosité des gens qui ont volé ces biens et les ont conservés qui m’a permis de retourner ce processus contre eux. Les inscriptions dans les images, qui reprennent les dénominations employées à l’époque et les listes établies par les persécuteurs, m’ont permis de parler à la fois des victimes et des exécuteurs. Les mots rendent l’histoire présente pour les témoins d’aujourd’hui.

Les sept photographies de Walter Benjamin – Hotel de Francia sont imprimées sur une unique et longue toile.

Walter Benjamin, Hotel de Francia, Galerie Condé, 2005

– Ce travail étant conçu pour être accroché à Montmajour, j’ai voulu privilégier un format important. La bande de toile mesure seize mètres de long. La souplesse et la légèreté du support me donnent aussi une grande liberté d’accrochage, comme l’a montré l’exposition de préfiguration dans la Galerie Condé à Paris en juin 2005. La bande de tissu courrait le long des murs et épousait les moindres recoins de la pièce. En outre, la présence de fenêtres a donné la possibilité d’un jeu sur la transparence et l’opacité du support.

L’exposition à Montmajour de cette bande associant image et texte fait penser à la tapisserie de Bayeux. Cette dernière était, en effet, peut-être destinée à être présentée dans les églises pour commémorer la conquête de l’Angleterre et instruire les sujets de Guillaume le Conquérant. Aimez-vous jouer avec ces références culturelles et artistiques?
– Exposer Walter Benjamin dans une église était d’abord un clin d’œil à son enterrement dans un cimetière catholique selon un rite catholique du fait d’une erreur administrative. L’inversion de ses nom et prénom le fit passer pour un Allemand de confession catholique. Il est vrai, néanmoins, que cette série reprend de manière inconsciente et intuitive la forme classique de la narration en frise. La forme du cycle narratif pose la question de l’image, de son importance dans la culture judéo-chrétienne comme outil d’apprentissage, et des limites que constitue l’idolâtrie. Mais, pour parler de Walter Benjamin, cette forme est peut-être trop classique. Elle aurait dû être plus fragmentaire.

Comme dans Faux Terrain?

Faux Terrain, 1997

– Dans Faux Terrain (1997), consacrée au panorama historique d’Innsbruck, je jouais déjà avec une forme classique, celle du cadre et du tableau. Le cadre était une allusion à la peinture historique. Il soulignait également la découpe du panorama et supprimait toute narration. La fragmentation de l’image et l’usage du noir et blanc permettaient de déconstruire le tableau panoramique. La bande narrative de Walter Benjamin – Hotel de Francia en prend le contre-pied. Ce travail sera élargi en 2006 et couvrira, sur le même principe, toute la période d’exil de Walter Benjamin. Nous envisageons avec Nathalie Raoux une publication qui reposera de nouveau cette problématique de la corrélation entre texte et images. Pour l’espace du livre il va falloir trouver encore d’autres solutions.

Vous avez exposé vos œuvres dans des lieux très différents (galeries, musées d’art ou musées historiques, hors les murs…). Quel rôle accordez-vous au lieu d’exposition?
– J’aime exposer dans des lieux inhabituels vis-à-vis desquels je dois réagir. Ma réflexion juxtapose alors l’œuvre et le lieu. Je pars des deux principes suivants : la photographie est un médium très ouvert et le statut de l’image est conféré par le lieu d’exposition. Une photographie peut acquérir le statut d’œuvre d’art, mais elle ne l’a pas par sa nature stricto sensu. Cette ambiguïté est une qualité et non un défaut. C’est pourquoi je cherche à sortir un peu des lieux classiques réservés à l’art. Cela permet de confronter des regards différents et moins déterminés. Je recherche un décalage entre l’image et le lieu. Un musée d’histoire, comme le Musée de la Résistance et de la Déportation de Lyon où j’exposerai en septembre 2006, est ainsi un espace intéressant et un défi. L’image y est avant tout prise pour sa valeur illustrative. J’essaie de secouer cette attente d’un document historique en présentant des photographies artistiques. Dans une galerie ou un musée d’art contemporain, je veillerais à ne pas réduire la photographie à sa seule valeur d’œuvre d’art et à ramener le spectateur à une réflexion autour de cet espace-là.

147, Rue Sainte Catherine, installation Langon, 2004

Exposer hors les murs donne encore plus de possibilités. A Langon, par exemple, l’installation de 147, rue Sainte-Catherine (2004) était présentée dans un ancien séchoir à tabac. J’avais accroché l’image en hauteur, à l’horizontale, au-dessus d’une table présentant des documents. L’espace était à la fois ouvert et fermé. Les piliers délimitaient des murs virtuels. J’ai incorporé l’espace et le paysage environnant. Quand cela est possible, quand je dispose d’une carte blanche, l’accrochage est signifiant et fait fonctionner ensemble le travail et le lieu. Le fait de pouvoir exposer Nuremberg, les coulisses du pouvoir dans le jardin des Tuileries (Mois de la photo à Paris en 2004) m’a permis une confrontation des œuvres avec des gens qui ne seraient pas forcement allé voir cette même exposition dans les salles du Jeu de Paume. Montrer son travail dans l’espace public sans aucune contrainte d’accès est un énorme privilège pour l’artiste.
Nuremberg, les coulisses du pouvoir, Tuileries, 2004

En conclusion, pourrait-on dire que vous jouez sur l’ambiguïté d’images dont le sens ne semble pas établi, et que vous ne cherchez donc pas à transmettre un message définitif?
– Pour moi, être artiste est surtout une attitude qui consiste à poser des questions qui concernent notre présent et qui déterminent à travers l’histoire notre identité d’aujourd’hui. Mon travail dit simplement : « regardez avec moi ». C’est à la fois modeste et prétentieux. Modeste car je cherche simplement à partager mes interrogations avec le spectateur par l’intermédiaire d’une image photographique. Prétentieux car je mets en avant une question que j’estime cruciale.

Propos recueillis par Etienne Hatt.

Commentaires

1. Le dimanche 12 mars 2006, 13:37 par jacqueline

Travail passionnant qui donne une bonne vision de ta démarche aussi bien artistique qu'intellectuelle. Un seul regret, n'avoir pas vu toutes les expositions!

2. Le vendredi 24 mars 2006, 21:48 par "Amateurs" lyonnais

Des non connaisseurs vous remercient : par cette interview, vous apportez du sens, de l'évidence, vous nous ouvrez une porte vers une meilleure compréhension de la photographie d'art !

Ajouter un commentaire

Le code HTML est affiché comme du texte et les adresses web sont automatiquement transformées.

La discussion continue ailleurs

URL de rétrolien : https://sfp.asso.fr/vitevu/index.php?trackback/40

Fil des commentaires de ce billet