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Anonymes : les sujets des œuvres actuellement exposées au BAL le sont. Les noms des preneurs de vue opérant derrière l’objectif d’impartialité ne se prêtent pourtant pas à cette étiquette : Jeff Wall, Lewis Baltz, Walker Evans, Anthony Hernandez, etc… sont loin de passer incognitos. Rassemblées, leurs images sans frontières interrogent : Elles oscillent entre documentaire, art, tableaux de vie, œuvres du quotidien. En misant sur l’image latente transmuée en image de l’attente et sur l’image animée comme expression de l’immobilité, cette exposition inaugurale étonne.

A nouvelle série, nouveau catalogue (« Seuils », publié à l’occasion de l’exposition d’Eric Rondepierre à la galerie « le bleu du ciel », Lyon, mars-avril 2010). Avec ces joyaux iconographiques, « Eric à la loupe » poursuit son tressage temporel, résolu de plus belle à nous entraîner dans son film. Entrelaçant des bribes de fictions (acteurs du cinéma muet devenus spectres en noir et blanc) avec des morceaux de vie (photos prises sur le vif offrant leur large spectre de couleurs), le plasticien tourne-t-il le dos au style lapidaire de ses premières séries ? En tout cas, il s’en écarte. Loin des images éclairs prélevées lors des années 1990 au sein des films sous-titrés qu’il re-garde (Excédents), ses compositions sophistiquées s’apparentent désormais à des patchworks visuels composites et pluriels. Si tous ces paysages mentaux ont « l’air » de se fondre dans le tissu conjonctif de l’œuvre, c’est bien qu’ « E.R. » les a poli – via Photoshop – avec la précision d’un tailleur de diamants noirs.

Antoine Schneck, Rusk Seban, © Antoine Schneck.

Le Musée de la Chasse et de la Nature présente, jusqu’au 26 septembre, une saisissante galerie de portraits canins réalisés par Antoine Schneck. Bouledogues, bergers, nizinny, bichons, colleys, bassets, labradors, lévriers, dobermans, épagneuls, pékinois, terriers et autres meilleurs amis de l’homme – politique, culturel - se sont ainsi prêtés au jeu de l’objectif du photographe. Si la dimension ludique du projet séduira le grand public (beaucoup s’attacheront ainsi à vérifier la véracité du vieil adage « Tel maître tel chien »), sa force de cohésion provient d’abord du protocole sériel mis en œuvre par l’artiste avec une grande rigueur. Cherchant à dresser ce singulier inventaire durant deux années, il portraiture les chiens comme les humains de ses précédentes séries : semblant chaque fois poser en majesté, les traits des animaux de compagnie émergent systématiquement d’un fond noir, abstrait de l’environnement. Un projet derrière lequel on décèle un fort penchant cynophile.

La ruse du renard consiste, pour sauver sa vie, à faire le mort. Simplement, il ne bouge plus. La ruse de Karen Knorr consiste à placer l’animal naturalisé dans ses photographies, lui procurant une nouvelle vie.

Ainsi, le musée Carnavalet présente, jusqu’au 30 mai 2010, un éventail de Fables réunies pour la circonstance au sein même des period rooms où est née cette série, en 2003. Cigogne, lièvre, écureuils, martin pêcheur et flamands rose…, font irruption dans les boudoirs et salons particuliers imprégnés d’histoire. Incrusté numériquement dans les décors opulents préalablement réalisés à la chambre, le renard – robe rousse et cravate blanche – n’échappe pas à ce traitement. Chez Karen Knorr, le charisme de l’image théâtrale séduit indéniablement l’œil, et prête le flanc à la théorie de Jean-Pierre Cometti pour le retour du beau dans l’art. Oui mais derrière le luxe des détails provenant notamment des tirages Lambda, c’est un tout autre roman qui fascine le spectateur. Mise en doute, mise à distance… Qu’est-ce que le bon goût ? Le genre ? Le style ? La représentation ? Comme Molière déguisant ses railleries envers le roi en excès de considération, la photographe choisit la dérision sublime. Alors, comment reconstituer une morale à cette histoire à partir de la version photographique de Karen Knorr reconstituée à partir de la version littéraire de La Fontaine reconstituée à partir de celle d’Esope ? Une telle chaîne référentielle alimente certains questionnements.

Après le Musée d’Orsay (1999) et le Metropolitan Museum of art de New York (La divine comtesse, 2000) c’est à la galerie Baudoin Lebon (associée à la Galerie Beaubourg) qu’il revient de célébrer « la revanche de la Castiglione » (1837-1899) jusqu’au 23 janvier. Si ses frasques amoureuses ont éludé l’importance de son projet photographique aux yeux de plusieurs de ses contemporains, la valeur prophétique de ses portraits révèle à présent la pertinence de son « Je » artistique. C’est dans ses plus beaux atours qu’elle se découvre peu à peu sous les « voiles » photographiques de Pierre Louis Pierson, pendant plus de quarante ans. Contemplant ces tableaux vivants, on y voit alors moins la courtisane italienne - maîtresse de Napoléon III - que la femme captive d’une image où l’être et les angoisses métaphysiques affleurent au contact du paraître. Bien que la personnalité de la comtesse suscite encore des réactions contrastées - entre panégyrique et critique acerbe de sa « vanité » – la valeur artistique de ces portraits semble maintenant faire l’unanimité.

Faisant écho à l’hymne rêveur de John Lennon enregistré en 1971, l’exposition monographique de Geert Goiris présentée au Crédac (Ivry) consolide son intention d’extrapolation documentaire, développée depuis 2000 avec la série éclectique « Résonance ». Différentes vues - toutes réalisées à la chambre - ont été prélevées ça et là, offrant un éventail de ses productions. Les œuvres présentées jusqu’au 8 novembre fondent la cohésion de ce travail autour des terres de mirages, propices à d’étonnants phénomènes visuels. Présentée pour la première fois en France, la collection de « Whiteout» restitue notamment une expérience optique hors du temps et de l’espace.

Jusqu’au 11 janvier, la cohésion de près de 400 œuvres habilement rassemblées sous le dénominateur commun d’une sédition iconographique, révèle la prodigalité des collections du Centre Pompidou, exceptionnellement accompagnées par certains fonds internationaux jusqu’alors inédits. Phares et chevilles ouvrières plus confidentielles de l’image s’y rencontrent. « La table de montage » est au cœur de cette révolution pourtant mâtinée d’un esprit de filiation avec les productions antérieures. Provoquant à coup sûr « l’étincelle » évoquée dans le Manifeste de 1924, les rapprochements font jaillir une « lumière particulière, (celle de) l’image, à laquelle nous nous montrons infiniment sensibles ».

© Éric Rondepierre - Duel (Parties communes) Ilfochrome sur aluminium, 100 x 133 cm 2005-07

Fusionnant les médiums (cinéma / photographie) et les temporalités, Eric Rondepierre peaufine, depuis les années 1990, un vaste chantier de dissection d’images les déplaçant d’un cadre à un autre selon le principe du remontage. Pour ceux qui n’auraient pas vu sa rétrospective berlinoise l’an passé, la Fondation Ecureuil (Toulouse) offre une séance de rattrapage, enrichie d’une toute nouvelle série (2008) que l’on a plaisir à découvrir jusqu’au 25 avril. Avec l’exposition « Images Lumière », le pari du commissaire Denis Riout était double : surenchérir dans la convocation du regard à 200 % sans esquiver l’unicité d’une approche chronologique. Challenge réussi.

Sophie Ristelhueber, Fait # 20, 1992 tirage argentique couleur et noir et blanc monté sur aluminium, avec cadre ciré or, 100 x 127 x 5 cm édition 3/3, collection de l’artiste © Sophie Ristelhueber / ADAGP, Paris, 2009

Le Jeu de Paume propose une exposition d’envergure consacrée à Sophie Ristelhueber qui, depuis les années 1980, poursuit une réflexion autour des territoires de conflit. Elle ne constitue pas une rétrospective, mais plutôt un réseau d’association d’œuvres qui fonctionnent par glissement sémantique. Enchevêtrant l’intime au collectif, le corpus choisi permet d’interroger la notion de frontière, en déplaçant le caractère documentaire vers une approche poétique. Dans cet univers peuplé de barrages et de traces temporelles, Sophie Ristelhueber a voulu « laisser respirer le spectateur ». L’accrochage est souvent aéré, la forme en symbiose avec le propos. Alors que la série Fait juxtaposée de façon régulière prend des allures de wall drawing, la disposition en contrebas des Vulaines capture le champ de vision du spectateur, directement immergé dans l’image.

Savamment disséminées au sein des collections permanentes du Centre Pompidou, les «expérimentations photographiques en Europe des années 1920 à nos jours» évoquent la portée d’un art qui, «sur un mur, agit tout à fait différemment que dans un livre ou une revue» (Brassaï, Lettre à Peter Pollack, 1954). Rafraîchis au contact de la cimaise, les détails de craquelures transfigurés par l’objectif de Brassaï apparaissent sublimés, comme placardés à même la surface qu’ils redoublent. A l’instar des photographies d’Eric Rondepierre qui ponctuent l’une des huit salles du musée consacrées à ce parcours, les images présentées nous invitent à regarder de plus près…