Appel à publication / call for papers :

Appel à contributions : Photographica, 4
 
 
"Derrière l’image. Pour une histoire sociale et culturelle des producteurs de photographies (XIXe-XXIe siècles)"
 
Dossier dirigé par : Marie-Ève BOUILLON et Laureline MEIZEL
Date de soumission des articles : 30 avril 2021
 
 

Dans quelle mesure la signification d’une photographie dépend-elle de l’expérience sociale, des contingences industrielles, de l’environnement professionnel ou de la culture des acteurs qui la produisent ?

En explorant ce questionnement, cet appel prolonge les discussions amorcées lors d’un séminaire à l’EHESS en 2018-20201. Il vise à rassembler des textes consacrés aux trajectoires et aux collaborations des multiples acteurs qui participent à la production des photographies, et contribuent dans le même temps à façonner leurs modalités d’existence dans l’espace social. Cet appel s’inscrit ainsi dans la dynamique impulsée par de récents travaux, d’un côté ceux mettant l’accent sur des métiers ou des entreprises de la photographie auparavant méconnus ou minorés par l’historiographie (Blaschke, 2016 ; Callens, 2016 ; Bouillon, 2017 ; Lugon, 2019 ; Bihl et Dogué, 2020) et, de l’autre, ceux qui soulignent l’influence des réseaux de coopération sur la « vie “publique” des photographies2 » (Leblanc, 2015 ; Grossi, 2018 ; Bair, 20203).

Au lieu d’interroger le regard du photographe4, l’interprétation de ses images ou leur puissance intrinsèque, il s’agira d’examiner les compétences, les métiers ou les professions impliqués dans la conception, le financement et/ou la fabrication d’images photographiques destinées à être diffusées à de multiples exemplaires auprès d’un vaste public. Comment, par qui et selon quels modèles culturels, économiques ou sociaux, l’expertise de ces producteurs a-t-elle été structurée, et éventuellement hiérarchisée, au sein d’un champ dont les contours restent à interroger, dans le temps long de l’histoire de la photographie ? Parallèlement, quelles ont été les incidences des interactions de ces producteurs sur leurs modèles de fonctionnement, comme sur leurs photographies ?

En invitant à se placer derrière l’image, et non plus devant elle5, cet appel ambitionne de favoriser les enquêtes portant sur des acteurs dont le rôle dans la fabrication des cultures visuelles demeure obscur aujourd’hui, pour des raisons que les contributions auront à cœur de questionner. Puisant notamment aux apports méthodologiques d’une sociologie pragmatiste de l’art, de la culture et des médias6, cet appel engage donc à s’intéresser de façon critique et située aux armées d’invisibles qui participent ou ont participé à l’existence publique des images photographiques, sans restriction géographique ni chronologique. En incitant à se placer au plus près de l’inconstance et de la fragilité des processus, des renoncements ou des petites victoires qui modèlent les photographies, il enjoint dans le même temps à ne pas transiger sur les incertitudes épistémologiques générées par une posture se tenant sur le fil du voir et du savoir. Autrement dit, pour réfléchir à la pertinence et aux modalités d’un regard jeté derrière le voile, cet appel invite également les contributions à prendre en compte ce qui constitue le point commun des producteurs en question : les images, mais aussi les objets résultant de la mise en œuvre collective du médium photographique.

En effet, la production industrielle (cartes postales, objets souvenirs...) a été peu étudiée en histoire de la photographie. En cause notamment, son absence de patrimonialisation, qui résulte de son caractère massif et de l’anonymisation de ses producteurs, afin de favoriser son appropriation par un large public. Pour Gisèle Freund par exemple, la carte postale est un objet social sans auteur revendiqué (Freund, 1974 [1936]). Elle peut ainsi être décrite comme un phénomène insaisissable ou comme un simple moyen de reproduction, sans que soient analysés les (f)acteurs de son émergence et de son influence culturelle. Pourtant, une étude matérielle de ces objets déclassés, anonymes – sans histoire apparemment –, peut mener à reconstituer les étapes de leur production et, en extrayant par exemple un fonctionnement d’entreprise dans la durée, à restituer l’histoire des acteurs qui s’y sont engagés, celle de leurs négociations, ainsi que leurs enjeux et leur influence sur le tissu social et culturel. Réciproquement, une focale sur les producteurs peut donc nous inciter à questionner les frontières de l’histoire de la photographie, en étudiant par exemple l’édition de faïences, de vitraux ou d’objets de la culture de masse (tasses, t-shirts, coques de smartphones, tous objets souvenirs ou promotionnels), pour la réalisation et/ou l’ornementation desquels le médium a été utilisé.

Ayant à cœur de contribuer à une histoire de la photographie par le bas, par tou.te.s et pour tou.te.s7, cet appel invite ainsi à discuter les moyens d’une histoire des producteurs qui ne se limite pas aux seuls photographes. Sur quels outils peut s’appuyer cette approche, ou à quels outils peut-elle concourir (répertoires de sources (Durand (dir.), 2015), dictionnaires, cartographies de réseaux…) ? Parallèlement, cet angle peut-il renouveler les sources traditionnellement mobilisées par l’historiographie de la photographie, en exploitant par exemple les marques déposées, les publicités, les catalogues de vente, le dépôt légal ou encore les revues professionnelles ? Si oui, avec quel(s) horizon(s) pour l’histoire et la théorie du médium ?

Pour les articles du dossier, mais également les comptes rendus ou la présentation d’une source, nous proposons ainsi de travailler sur la notion de producteurs de photographies du XIXe au XXIe siècles, à partir d’études de cas ou en suivant une démarche plus panoramique – prosopographique, théorique ou méthodologique. Une attention particulière sera accordée aux contributions portant sur des régions du monde peu étudiées et analysant des pratiques non-occidentales. En favorisant une approche historicisée, elles pourront s’inscrire dans les trois axes développés ci-dessous (liste non-exhaustive) : 

 

  1. Les métiers de l’industrie photographique : identités, genres, rapports de domination

En s’inspirant de l’histoire sociale et culturelle, de l’ethnométhodologie (Garfinkel, 2007 [1967]), ou encore de la sociologie du travail et des professions, on s’interrogera ici sur les métiers exercés par des individus, des entreprises, des institutions et des associations, qui interviennent dans la conception, la fabrication et/ou le financement de photographies destinées à circuler dans la sphère publique. Tels sont par exemple les éditeurs, les photograveurs, les tireurs et les retoucheurs, les directeurs artistiques, les graphistes et les iconographes, ou encore les agences et les représentants de commerce. À travers leurs positionnements par rapport à l’horizon d’attente du public, comment contribuent-ils à façonner la portée culturelle et sociale des images photographiques ?

Dans cet axe, l’analyse des trajectoires individuelles a toute sa place. En effet, elle pourra éclairer l’émergence et l’évolution de ces métiers, en se concentrant sur les mutations de l’expertise professionnelle à l’échelle d’un atelier ou d’une entreprise (studio de photographe se muant en maison d’édition, imprimerie étendant ses activités à la photogravure, graveur devenant retoucheur), ou sur le passage d’une pratique amateur à un engagement professionnel. Par ce biais, peut-on observer des porosités entre des champs d’activités le plus souvent distingués (édition, photographie, audiovisuel, médias, documentation, cinéma, imprimerie, finance ou industrie…) ? Dans ce cas, comment l’analyse de ces trajectoires peut-elle remodeler notre compréhension des communautés qu’elles connectent ?

Cet axe appelle aussi des contributions relevant de l’étude des rapports de hiérarchies sociales, des études de genre et des études postcoloniales. Dans cette perspective, il s’agira notamment de se pencher sur la construction genrée des professions contribuant à la production des photographies (Léon, 2020) ou sur la question du « personnel féminin8 » dans les usines, en étudiant par exemple les postes occupés par les femmes dans la production de cartes postales (colorisation, façonnage…). Il faudra également interroger le rôle des populations colonisées dans la production des photographies de la domination impériale (Junge, 2019), au prisme d’une sociologie des professions en situation coloniale (Jezequel, 2011).

 

  1. Représentations, invisibilisations et (non-)imaginaires sociaux de la production de photographies

Le deuxième axe s’inscrit dans ce sillage. En effet, il vise d’abord à questionner les représentations ou invisibilisations, individuelles ou collectives, sur les lieux de travail et/ou en activité, auxquelles accèdent ou consentent les acteurs anonymes qui interviennent dans la production des photographies (opérateurs, ouvriers d’imprimerie, relieurs, représentants de commerce…). Comment ces représentations ou invisibilisations façonnent-elles la perception sociale de ces métiers ?

Parallèlement, si certaines figures pionnières de la photographie commerciale, comme Félix Nadar ou Disdéri, ont alimenté l’imaginaire et les représentations du photographe au milieu du xixe siècle, les industriels à la tête d’entreprises photographiques autour de 1900 ont rarement été représentés, leur physionomie nous demeurant même parfois inconnue (Michel Berthaud, Antonin et Étienne Neurdein, Isaac dit Georges Lévy et Moyse Léon). La mise en scène de soi n’est-elle plus nécessaire lorsque l’on se réclame d’un statut de chef d’entreprise, employeur de multiples techniciens ? Que révèle l’absence ou l’existence – et dans ce cas les circulations potentielles – de telles représentations, du statut social et des fonctions revendiqués par ces industriels de la photographie ?

Dans le même ordre d’idée, en postulant avec François Brunet que l’idée de photographie repose notamment sur l’euphémisation de l’intervention humaine dans la réalisation des images (Brunet, 2000), comment, pourquoi et avec quels effets l’escamotage de ces producteurs des discours portés sur le médium, voire des images, donc de l’espace public, a-t-il pu perdurer jusqu’à aujourd’hui ? Quels sont les mécanismes ou les stratégies de cette disparition, au sein des images elles-mêmes et/ou au sein des discours tenus sur ces images ? On pourra s’interroger ici, en synchronie comme en diachronie, sur les phénomènes d’anonymisation des différents acteurs contribuant à la production des photographies diffusées (effacement de la signature, disparition du crédit), ainsi que sur les luttes qu’ils ont engendrées (question des droits d’auteurs, des droits d’usages).

 

  1. La mise en place et l’évolution des réseaux de coopération : quelles échelles spatiales et temporelles ?

Portant plus spécifiquement sur les interactions des producteurs de photographies, ce troisième axe appelle des contributions dédiées à la compréhension de la structuration et des évolutions de leurs réseaux de coopérations, à différentes échelles spatiales (régionale, nationale, internationale…) et temporelles (génération, succession, profession…).

Dans ce cadre, les lieux de la production des images et des objets (ateliers, usines, bureaux plutôt que studios, largement étudiés par ailleurs9) pourront faire l’objet d’une attention particulière, en tant qu’espaces de coopérations localisées et/ou en tant que nœuds d’un réseau plus étendu. Quels sont les déterminants de la situation, de la configuration, de l’organisation et de l’intégration de ces espaces de travail dans certaines villes, sur certains sites ou certaines voies de communications ? Comment ces déterminants sont-ils articulés par les producteurs de photographies avec, d’une part, les images et les objets à l’existence desquels ils collaborent et, d’autre part, leur(s) activité(s), éventuellement spécialisée(s) ? Autrement dit, est-il possible d’esquisser des spécificités de formes, de techniques, de savoir-faire ou de destinations au prisme de l’analyse des espaces de production ?

En déplaçant la focale des lieux à leurs interconnexions, comment envisager la mise en œuvre de réseaux de production et de circulation des images et des objets photographiques ? Et quels seraient les effets de telles études sur les partitions géographiques, chronologiques et technologiques traditionnelles ? On pourra par exemple se pencher sur les partenariats commerciaux des producteurs de photographies, pour mieux cerner leur rôle dans les transferts technologiques comme dans le développement de cultures visuelles. De même, les modalités pratiques de leurs interactions pourront faire l’objet d’analyse dans le temps long ou à différents moments de l’histoire de la photographie.

Cet axe invite ainsi à se pencher sur l’histoire des syndicats et des unions nationales et internationales, qui rassemblent ou distinguent ces producteurs selon leur corps de métier. Au sein de ces organisations, sont en effet négociées les normes de leur pratique, les standards formels de leurs images, ou encore leurs relations avec les acteurs qui animent les champs d’application de leur expertise (Meizel, 2016). Comment ces organisations participent-elles à la structuration ou à la régulation de leurs réseaux de coopération ? Parallèlement, en quoi l’étude de ces organisations peut-elle contribuer à éclairer l’émergence de spécialisations parmi les métiers interagissant dans la production des images et des objets photographiques, voire au sein d’un même corps de métier (la distinction héliograveur/phototypeur par exemple) ? En croisant cette étude avec l’analyse de l’influence des milieux socioculturels (McCauley, 1994), d’un enseignement spécifique, des modèles économiques et des stratégies de conquête de marché privilégiés, est-il possible de dégager des phénomènes de hiérarchisation parmi les producteurs ici envisagés et, dans ce cas, de préciser leurs facteurs d’évolution ? Enfin, comment ces phénomènes sont-ils combinés à l’attribution de valeurs différenciées aux photographies produites, comme aux imaginaires qu’elles portent ou dont elles sont chargées ?

 

Calendrier

Date limite envoi des articles : 30 avril 2021

Date réponse du comité : mi-mai 2021 (incluant les orientations pour des retouches éventuelles de la proposition en cas de sélection)

Présentation et échanges autour des textes retouchés par les contribut.eur.rice.s lors d’une journée d’étude à l’INHA : 25 juin 2021

Parution dans la revue Photographica (n° 4) : printemps 2022

 

Articles

Les textes peuvent être envoyés en français ou en anglais sous la forme d’articles de 30 000 signes (espaces et notes comprises). Des propositions d’illustrations pourront y être associées (10 à 15).

Les propositions d’articles seront évaluées en double aveugle. Elles pourront être acceptées, acceptées avec modifications, ou refusées.

Sur un document séparé, figureront les noms, adresse électronique, qualité et rattachement institutionnel (université, laboratoire) de leur auteur.e, ainsi que des références bibliographiques pour chaque auteur.e.

Les articles en co-écriture sont les bienvenus.

Ils sont à envoyer à : Cette adresse e-mail est protégée contre les robots spammeurs. Vous devez activer le JavaScript pour la visualiser.

Pour toute question, vous adresser à : Cette adresse e-mail est protégée contre les robots spammeurs. Vous devez activer le JavaScript pour la visualiser.

 

Indications bibliographiques

  • Bair, Nadya (2020), The Decisive Network: Magnum Photos and the Postwar Image Market, Oakland (CA), University of California Press.
  • Becker, Howard S. (1988 [1982]), Les mondes de l'art ; présentation de Pierre-Michel Menger ; trad. de l'anglais par Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion.
  • Bihl, Laurent et Dogué, Philippe L.-J. (2020), « Dans la caverne de l’iconographe. Entretien avec Philippe L.-J. Dogué, réalisé par Laurent Bihl », Sociétés & Représentations, no 50, p. 119-139.
  • Blaschke, Estelle (2016), Banking on Images, The Bettmann Archive and Corbis, Leipzig, Spector Books.
  • Bouillon, Marie-Ève (2017), Naissance de l’industrie photographique. Les Neurdein, éditeurs d’imaginaires (1863-1918), Thèse de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.
  • Brunet, François (2000), La naissance de l'idée de photographie, Paris, Presses universitaires de France.
  • Callens, Anne-Céline (2016), Création photographique publicitaire et industrie. Le cas des Éditions Paul-Martial, Thèse de doctorat, Sciences de l’art, Saint-Étienne, Université Jean-Monnet.
  • Delaunay, Léonor, Poirson, Martial et Yon, Jean-Claude (dir., 2020), « Histoire(s) de travail », dossier de la Revue d’Histoire du Théâtre, no 285, 2020.
  • Didi-Huberman, Georges (1990), Devant l’image : question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Les Éditions de Minuit.
  • Durand, Marc (dir., 2015), De l’image fixe à l'image animée : 1820-1910 : actes des notaires de Paris pour servir à l’histoire des photographes et de la photographie / Archives nationales, [Minutier central des notaires de Paris] ; avec la collaboration de Claire Béchu, Marie-Ève Bouillon, Sylvie Bigoy et Sylvie Le Goëdec ; et la participation de Marie-Françoise Limon-Bonnet et Emmanuel Rousseau, Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales.
  • Freund Gisèle (1974 [1936]), Photographie et société, Paris, Éditions du Seuil.
  • Garfinkel, Harold (2007 [1967]), Recherches en ethnométhodologie ; traduit de l'anglais (USA) par Michel Barthélémy, Baudouin Dupret, Jean-Manuel de Queiroz et al. ; traduction coordonnée par Michel Barthélémy et Louis Quéré ; introduction par Michel Barthélémy et Louis Quéré, Paris, Presses universitaires de France.
  • Gervais, Thierry (dir., 2016), The “Public” Life of Photographs, Toronto/Cambridge (MA), Ryerson image centre/The MIT press.
  • Grossi, Valentina (2018), L’image négociée. Une sociologie des professions du photojournalisme à l'ère numérique, Thèse de doctorat, Sociologie, Paris, EHESS.
  • Hennion, Antoine (1981), Les professionnels du disque. Une sociologie des variétés, Paris, Métailié.
  • Hennion, Antoine (1989), « An Intermediary Between Production and Consumption: the Producer of Popular Music », Science, Technology and human Values, 14-4, Autumn, p. 400-424.
  • Hennion, Antoine et Monnin Alexandre (2020), « Du pragmatisme au méliorisme radical : enquêter dans un monde ouvert, prendre acte de ses fragilités, considérer la possibilité des catastrophes », SociologieS [En ligne], Dossier « Du pragmatisme au méliorisme radical ». Consulté le 09 nov. 2020. URL : http://journals.openedition.org/sociologies/13931.
  • Jezequel, Jean-Hervé (2011), « Les professionnels africains de la recherche dans l’État colonial tardif. Le personnel local de l’Institut français d'Afrique noire entre 1938 et 1960 », Revue d'histoire des sciences humaines, no 24, p. 35-60.
  • Junge, Sophie (2019), « Familiar Distance: Picture Postcards from Java from a European Perspective, ca. 1880-1930 », BMGN — Low Countries Historical Review, vol. 134, no 3, p. 96-121.
  • Leblanc, Audrey (2015), L’image de mai 68 : du journalisme à l’histoire, Thèse de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.
  • Le Forestier, Laurent et Morrissey, Priska (2011), « Pour une histoire des métiers du cinéma, des origines à 1945 », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], no 65. Consulté le 30 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/1895/4452 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.4452.
  • Léon, Véra (2020), On ne naît pas photographe, on le devient. Contribution à une histoire sociale et genrée des formations artistiques et techniques en France (1945-1982), Thèse de doctorat, Sciences de l’éducation, Université de Paris.
  • Lugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe, Genève/Gollion, Bibliothèque de Genève/Infolio.
  • McCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871, New Haven et Londres, Yale University Press.
  • Meizel, Laureline (2016), « De la “direction des hommes de goût” : Les éditeurs français face à la photographie (1874-1896) », Revue française d’histoire du livre, no 136-2015 (« Illustration, innovation », dir. Ruth-Ellen St-Onge et Geneviève de Viveiros), p. 167-191.

Call for papers

Photographica No. 4

 

Behind the picture. Towards a social and cultural history of photographic image producers (19th-21st centuries)

Special issue edited by Marie-Ève BOUILLON and Laureline MEIZEL

 

Deadline to submit articles: April 30, 2021

 

To what extent does the meaning of a photograph depend on social experience, industrial contingencies, the professional environment or the culture of its producers? This special issue of Photographica aims to explore this question and thus extend the discussions initiated during a seminar at the EHESS in 2018–202010. The issue attempts to contribute to the growing number of studies into the professions or companies related to photography (previously unknown or underestimated by historiography) (Blaschke, 2016; Callens, 2016; Bouillon, 2017; Lugon, 2019; Bihl et Dogué, 2020), as well as recent research on the influence of cooperation networks on the “‘public’ life of photographs”11 (Leblanc, 2015; Grossi, 2018; Bair, 202012). Its purpose is to bring together texts devoted to trajectories and collaborations of the multiple players who participate in the production of photographs and, at the same time, contribute to shape their modalities of existence in social space. Instead of questioning the photographer’s gaze,13 the meaning or the intrinsic power of his or her images, the question will be to examine skills, trades or professions involved in the conception, the financing and/or making of photographic images intended for distribution in multiple copies to a wide audience. How, by whom, and according to which cultural, social, and economic models, has the expertise of these producers been structured and, possibly, hierarchized within a field whose contours remain to be questioned over the course of the history of photography? At the same time, what were the repercussions of the interactions between these producers both on their operating models and on their photographs?

By inviting contributors to position themselves behind the image and no longer in front of it,14 this call invites surveys on players whose role in the making of visual cultures has remained obscure, for reasons that the contributions will seek to tackle. Drawing specifically on the methodological contributions of a pragmatic sociology of art, culture and media,15 this call therefore incites to take a critical and situated interest in the armies of invisible hands and minds that participate or have participated in the public existence of photographic images, without geographic or chronological restrictions. It encourages a more careful look at the inconsistencies and fragility of the processes which shape photographs, but also to accept the epistemological uncertainties generated by a posture based on seeing and knowing. Finally, it invites contributors to take into account what constitutes the common thread between the producers in question: the images as well as the objects resulting from the collective practice of the photographic medium.

One of the most paradigmatic examples of this approach is embedded in the study of postcards. For Gisèle Freund (1974 [1936]), a postcard is above all a social object without a claimed author, understood as a global phenomenon or as a simple way of reproducing images, without an assessment of the conditions enabling its existence, nor its cultural influence. However, a material study of these neglected and anonymous objects can help us reconstruct the history of the players involved in their production, to identify the different stages of their realization, and, finally, their influence on social imagery. The postcard is just one example. Photographic earthenware, stained glass, and many other mass-produced objects (mugs, t-shirts, smartphone cases, etc.) could be investigated this way. Drawing on industrial history, this call for papers aims at a social and cultural history of photographic producers. Its guiding idea is to go beyond a master-narrative solely focused on photographers or on the aesthetics of photographs, and instead, to outline new perspectives based on commonly disregarded materials (trademarks, advertisements, sales catalogs, legal deposits, professional magazines).

 

Three fields of inquiry

The entire issue – including book and exhibition reviews, as well as the presentation of a historical source – will focus on the producers of photographs from the 19th to the 21st centuries.

Articles may address this notion in specific case studies or by following an expansive approach (prosopographical, theoretical or methodological). Particular attention will be paid to contributions that cover neglected regions of the world and analyze non-Western practices. By promoting a historicized approach, the contributions may fall within the three topics listed below:

 

  1. The professions of the photographic industry: identities, genres, relations of domination

Drawing inspiration from cultural history, ethnomethodology (Garfinkel, 2007 [1967]), and sociology of work and professions, this part will focus on the individuals, companies, institutions, and associations that intervene in the design, manufacture and/or financing of photographs intended for circulation in the public sphere. Examples are publishers, photo-engravers, printers, retouchers, artistic directors, graphic designers, and iconographers, along with agencies and sales representatives. Through their positioning in relation to the public’s expectation, how do they help shape the cultural and social significance of photographic images?

To answer this question, the analysis of trajectories will be at the center. By focusing on changes in professional expertise at the level of a workshop or a company (a photographer's studio developing into a publishing house, a printing company extending its activities to photo-engraving, an engraver turned retoucher), or on the transition from amateur practice to professional engagement, it will shed light on the emergence and evolution of these professions. In this way, porosities between fields of activity that are most often distinguished (publishing, photography, audiovisual, media, documentation, cinema, printing, finance or industry, etc.) may (re-)surface and (re-)shape our understanding of producer communities.

This field of inquiry also calls for contributions related to gender studies, postcolonial studies, and, more generally, contributions which study social hierarchies. From this perspective, authors are encouraged to investigate the gendered construction of the professions that contribute to the production of photographs (Léon, 2020) or the “female personnel”16 in factories. The positions occupied by women in the production of postcards (coloring, shaping, etc.) would, for example, provide an ideal case study. Authors are also encouraged to question the role of colonized populations in the production of photographs of imperial domination (Junge, 2019), through the prism of a sociology of professions in colonial contexts (Jezequel, 2011).

 

  1. Representations, invisibilizations, and social imageries of photographic production 

This second part builds on the first one. Its primary aim is to question the representation or the invisibilization of the players who intervene in the production of photographs (operators, printing workers, bookbinders, sales representatives, etc.), be it in their business or in the workplace. The underlying question is as follows: how does the representation or the under-representation of these professions affect the social perceptions we might have of them?

While some pioneering figures in commercial photography, such as Félix Nadar or Disdéri, have fueled the imaginary related to the figure of the photographer in the mid-19th century, the manufacturers at the heart of photographic companies around 1900 are rarely represented. Their physiognomy remains quite often unknown to us (examples are Michel Berthaud (“Berthaud frères” then “Imprimerie photographique Berthaud”), Antonin et Étienne Neurdein (“Neurdein frères”), Isaac dit Georges Lévy et Moyse Léon (“Léon et Lévy”)). This lack of representation raises many questions. Is the staging of oneself no longer necessary when one claims to be a company manager, or an employer of multiple technicians? What does the absence or existence reveal of such representations, social status and functions claimed by industrial photographers?

In the same vein, drawing on François Brunet’s idea of photography as based on euphemizing human intervention in the making of images (2000), it is important to question how and why these producers have been marginalized to this day (in discourses, in images, and therefore, in public space), and what the mechanisms, strategies, and effects of such phenomena of disappearance are. We may also wonder, in synchrony or in diachrony, about the phenomena of anonymization of the various players contributing to the production of the distributed photograph (erasure of the signature, disappearance of credits), as well as the conflicts that they may generate (copyright issues, user rights).

 

  1. The establishment and development of cooperation networks: which spatial and temporal scales?

Focusing more specifically on interactions between photographic producers, this third part calls for contributions dedicated to the structuring and evolution of cooperation networks at different spatial and temporal scales. In this context, the production sites of images and objects (workshops, factories, and offices rather than the more widely studied studios17) could be analyzed as a space for cooperation and/or as the node of a larger network. What determines the location, configuration, organization, and integration of these workspaces in certain cities, at certain sites, or on certain communication routes? How do producers take these factors into account and how does this affect their specialized activities and productions? And, finally, is it possible to identify some specificities of forms, techniques, know-how, or usages through the prism of production spaces?

By shifting the focus from the locations themselves to their interconnectivity, we may envisage network-building relative to the production, as well as the circulation of images and photographic objects. We may ask ourselves what the effects of such an investigation into traditional geographic, chronological, and technological divisions would be. Furthermore, we could look at the commercial partnerships of photographic producers to better understand their role in technology transfers, as well as in the development of visual cultures. Similarly, the practical modalities of their interactions could be analyzed over time or at different moments in the history of photography.

This third part therefore invites contributors to examine the history of national and international unions, which bring together or distinguish image producers according to their profession. Those organizations set the standards of their practice and their images, but also regulate their relationships with the players who drive the fields of application of their expertise (Meizel, 2016). The study of unions thus comes down to question how cooperation networks are structured (notably specialization, hierarchization among them), and how their economic model and market strategies have evolved in specific socio-cultural environments (McCauley, 1994). Eventually, this leads us to the larger question of how these combined phenomena participate in the attribution of differentiated values to the photographs put into circulation.

 

Calendar

Submission deadline: April 30, 2021

Committee response date: Mid-May 2021

(including guidelines for possible corrections if the proposal is selected)

Presentation and discussion of texts edited by contributors during a study day at the INHA, Paris: June 25, 2021

Publication in Photographica No. 4: Spring 2022

 

Articles

Articles should be submitted in French or English.

They should not exceed 30,000 characters (spaces and notes included).

They should also be anonymised.

Co-authored articles are welcome.

Suggested illustrations (15 max.) with captions and credits can be joined. Article submissions will be evaluated in double-blind peer-review. They may be accepted, accepted with modifications, or refused.

In a separate document, please include name, e-mail address, position, and institutional affiliation (university, research unit), along with a list of publications for the author(s).

Submissions should be sent to: Cette adresse e-mail est protégée contre les robots spammeurs. Vous devez activer le JavaScript pour la visualiser.

For further questions / inquiries, please contact: Cette adresse e-mail est protégée contre les robots spammeurs. Vous devez activer le JavaScript pour la visualiser.

 

Bibliography

  • Bair, Nadya (2020), The Decisive Network: Magnum Photos and the Postwar Image Market, Oakland (CA), University of California Press.
  • Becker, Howard S. (1988 [1982]), Les mondes de l'art ; présentation de Pierre-Michel Menger ; trad. de l'anglais par Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion.
  • Bihl, Laurent et Dogué, Philippe L.-J. (2020), « Dans la caverne de l’iconographe. Entretien avec Philippe L.-J. Dogué, réalisé par Laurent Bihl », Sociétés & Représentations, no 50, p. 119-139.
  • Blaschke, Estelle (2016), Banking on Images, The Bettmann Archive and Corbis, Leipzig, Spector Books.
  • Bouillon, Marie-Ève (2017), Naissance de l’industrie photographique. Les Neurdein, éditeurs d’imaginaires (1863-1918), Thèse de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.
  • Brunet, François (2000), La naissance de l'idée de photographie, Paris, Presses universitaires de France.
  • Callens, Anne-Céline (2016), Création photographique publicitaire et industrie. Le cas des Éditions Paul-Martial, Thèse de doctorat, Sciences de l’art, Saint-Etienne, Université Jean-Monnet.
  • Delaunay, Léonor, Poirson, Martial et Yon, Jean-Claude (dir., 2020), « Histoire(s) de travail », dossier de la Revue d'Histoire du Théâtre, no 285, 2020.
  • Didi-Huberman, Georges (1990), Devant l’image : question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Les Éditions de Minuit. Transl. John Goodman (2004), Confronting Images. Questioning the Ends of a Certain History of Art, Pennsylvania State University Press.
  • Durand, Marc (dir., 2015), De l'image fixe à l'image animée : 1820-1910 : actes des notaires de Paris pour servir à l 'histoire des photographes et de la photographie / Archives nationales, [Minutier central des notaires de Paris] ; avec la collaboration de Claire Béchu, Marie-Ève Bouillon, Sylvie Bigoy et Sylvie Le Goëdec ; et la participation de Marie-Françoise Limon-Bonnet et Emmanuel Rousseau, Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales.
  • Freund Gisèle (1974 [1936]), Photographie et société, Paris, Éditions du Seuil.
  • Garfinkel, Harold (2007 [1967]), Recherches en ethnométhodologie ; traduit de l’anglais (USA) par Michel Barthélémy, Baudouin Dupret, Jean-Manuel de Queiroz et al. ; traduction coordonnée par Michel Barthélémy et Louis Quéré ; introduction par Michel Barthélémy et Louis Quéré, Paris, Presses universitaires de France.
  • Gervais, Thierry (dir., 2016), The “Public” Life of Photographs, Toronto/Cambridge (MA), Ryerson image centre/The MIT press.
  • Grossi, Valentina (2018), L'image négociée. Une sociologie des professions du photojournalisme à l'ère numérique, Thèse de doctorat, Sociologie, Paris, EHESS.
  • Hennion, Antoine (1981), Les professionnels du disque. Une sociologie des variétés, Paris, Métailié.
  • Hennion, Antoine (1989), « An Intermediary Between Production and Consumption: the Producer of Popular Music », Science, Technology and human Values, 14-4, Autumn, p. 400-424.
  • Hennion, Antoine et Monnin Alexandre (2020), « Du pragmatisme au méliorisme radical : enquêter dans un monde ouvert, prendre acte de ses fragilités, considérer la possibilité des catastrophes », SociologieS [En ligne], Dossier « Du pragmatisme au méliorisme radical ». Consulté le 09 nov. 2020. URL : http://journals.openedition.org/sociologies/13931.
  • Jezequel, Jean-Hervé (2011), « Les professionnels africains de la recherche dans l’État colonial tardif. Le personnel local de l'Institut français d'Afrique noire entre 1938 et 1960 », Revue d'histoire des sciences humaines, no 24, p. 35-60.
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  • Leblanc, Audrey (2015), L’image de mai 68 : du journalisme à l’histoire, Thèse de doctorat, Histoire et civilisations, Paris, EHESS.
  • Léon, Véra (2020), On ne naît pas photographe, on le devient. Contribution à une histoire sociale et genrée des formations artistiques et techniques en France (1945-1982), Thèse de doctorat, Sciences de l’éducation, Université de Paris.
  • Lugon, Olivier (2019), Nicolas Bouvier iconographe, Genève/Gollion, Bibliothèque de Genève/Infolio.
  • McCauley, Elizabeth Anne (1994), Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871, New Haven et Londres, Yale University Press.
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1 « Photographie, édition, presse : histoire culturelle des producteurs d’images », organisé en 2018-2019 par Marie-Ève Bouillon, André Gunthert et Audrey Leblanc à l’EHESS (CRAL-CEHTA), puis « Photographie, édition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d’images », organisé en 2019-2020 par Marie-Ève Bouillon, André Gunthert et Laureline Meizel, dans le même laboratoire.

2 Gervais (dir.), 2016.

3 Voir aussi l’appel à contributions pour une session intitulée Photographic Networks, organisée par Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) et Kate Palmer Albers (Whittier College) lors du prochain congrès de la College Art Association en 2021.

4 Qu’il soit professionnel, amateur, ou qu’il travaille en collectif, comme l’étudie le nouveau séminaire « Photography as Collaboration / Collaborer en photographie », organisé par Mathilde Bertrand (Université Bordeaux Montaigne / CLIMAS) et Karine Chambefort-Kay (Université Paris Est Créteil / Imager), entre novembre 2020 et mars 2021.

5 On se réfère ici à l’ouvrage bien connu de Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, 1990), dont l’enjeu était d’ébranler les certitudes d’une histoire de l’art par trop sûre de la véracité de son savoir en (r)établissant la notion de visuel, et donc la variabilité des regards, au cœur de l’analyse des œuvres. Quarante ans plus tard, la place que cette notion occupe en histoire de l’art et dans les études culturelles nous paraît inciter à remettre en jeu l’opération dialectique réalisée alors par le philosophe : comment le trouble ressenti face aux images est-il nourri des bricolages et des compromis effectués par des acteurs mal identifiés, car souvent anonymisés, afin que s’impose à la vue une représentation, en l’occurrence photographique ?

6 Au premier rang desquels ceux proposés par Becker, 1988 [1982], ainsi que par Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l’Innovation des MINES-ParisTech), dont quelques-unes des publications les plus significatives pour cet appel sont indiquées dans la bibliographie.

7 Voir le programme du colloque organisé en hommage à François Brunet sous le titre La photographie, une « histoire pour tous » (Lille-Amiens, oct. 2020), sous la dir. scientifique de la revue Transbordeur : photographie, histoire, société, en partenariat avec l’Université d’Amiens, l’Université de Lille et la Maison Européenne des Sciences de l’Homme et de la Société à Lille.

8 Cette mention pouvait être utilisée pour définir une catégorie de personnel à l’usine, sous l’autorité d’une même responsable, sans précision de fonction. Voir Bouillon, 2017, p. 146.

9 Voir à ce titre la bibliographie de l’appel à contributions du n° 2 de Photographica https://devisu.inha.fr/photographica/333#tocto1n4 (consulté le 17 novembre 2020).

10Photographie, édition, presse : histoire culturelle des producteurs d’imagesPhotography, publishing, press: cultural history of image producers, organized by Marie-Ève Bouillon, André Gunthert and Audrey Leblanc at the EHESS (CRAL-CEHTA) in 20182019 and “Photographie, édition, presse. Pour une histoire culturelle des producteurs d’images Photography, publishing, press: For a cultural history of image producers, organized by Marie-Ève Bouillon, André Gunthert and Laureline Meizel, in 20192020 within the same research unit.

11 Gervais (dir.), 2016.

12 See also the call for contributions to the session “Photographic Networks”, organized by Catherine Zuromskis (Rochester Institute of Technology) and Kate Palmer Albers (Whittier College) at the forthcoming congress of the College Art Association, 2021.

13 The photographer, whether professional, amateur, or working in a collective, as studied by the new seminar Photography as Collaboration / Collaborer en photographie, organized by Mathilde Bertrand (University Bordeaux Montaigne / CLIMAS) and Karine Chambefort-Kay (Université Paris Est Créteil / Imager), from November 2020 to March 2021.

14 We are referring here to the French title of Georges Didi-Huberman’s well-known book Devant l’Image (1990) whose aim was to shake the foundations of the art-historical discipline by reestablishing the notion of visuality, and therefore the variability of looks, at the heart of the analysis of works of art. Forty years later, the place occupied by this notion in art history and in cultural studies seems to call into play the dialectical operation explored by the philosopher: how is the disturbance felt in front of images nourished by tinkering and compromises made by poorly identified actors, often anonymized, so that a representation – in this case a photographic representation – is imposed on the viewer?

15 Foremost among Becker, 1988 [1982], as well as by Antoine Hennion (Centre de Sociologie de l’Innovation des MINES-ParisTech).

16 This term was used to define a category of staff at the plant, under the authority of the same manager, without specifying their function. See Bouillon, 2017, p. 146.

17 See the bibliography of the call for articles of Photographica No. 2: https://devisu.inha.fr/photographica/333.

 

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