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Appel à contributions / call for papers :
Dossier thématique sous la direction de :
Steffen SIEGEL (Folkwang Universität der Künste, Essen)
Paul-Louis ROUBERT (Université Paris-Nanterre)
L’actualité liée à l’intelligence artificielle1, dont la question de l’intervention dans le champ de l’art semble devoir s'inscrire dans les prolongements de l’histoire de la photographie, redirige aujourd’hui nos regards vers 1839 et l’annonce de l’invention du daguerréotype comme étant l'étape immédiatement précédente questionnant le rôle de la machine dans le processus de création des images. Alors que nous commençons à peine à entrevoir la manière dont les nouveaux outils du machine learning basés sur les modèles photographiques et photo-réalistes emmagasinés dans les data centers vont modifier notre rapport aux images, on constate que se pose immédiatement la question d’un changement de régime théorique, l’idée même de la “capture” et de l’enregistrement inhérents au système photographique étant abandonnés au profit d’une “génération” d’images à partir de modèles préexistants. Plus encore que le tournant numérique de la photographie au début des années 2000, c’est ce changement de paradigme qui semble aujourd’hui être à la base d’une réactivation d’une production discursive portant sur les interactions entre la machine et les images, comme un nouvel écho de notre entendement de l’histoire de la photographie.
Mais, si cette dernière produit alors un modèle, ou disons, un cadre, c’est aussi dans le développement depuis son origine publique, d’une critique photographique : historiographiquement parlant, le discours critique associé à la critique d’art, fut un vecteur essentiel de compréhension de la révolution photographique et de la production des images dans l’ère moderne2. Ici, il n’est pas exagéré de dire que la production photographique et la production de son discours critique sont exactement contemporains. À côté du jugement sur les formes et les œuvres, le développement de la critique photographique, en tant qu’intermédiaire entre la photographie et son public, est à la base d’une grande partie de l’histoire de la réception de l’image photographique depuis son invention et de ce fait, à l’instar de la fortune critique de l’opinion de Charles Baudelaire en 18593, fait partie intégrante de l’histoire du médium.
Le nombre de publications anthologiques se développant à partir des célébrations du cent-cinquantenaire de l’invention de la photographie en France, en Allemagne et aux États-Unis4, le démontre : à côté des images, le discours critique qui suit à la fois les évolutions techniques, pratiques, scientifiques et artistiques, et qui se diffuse dans les revues photographiques, dans la presse artistiques et scientifique comme dans la presse généraliste, possède sa propre histoire et construit, suivant ces champs, celle de l’évolution de sa compréhension et de ses usages. Elle dessine une théorie de l’image photographique qui se formalise de manière empirique et comme par défaut suivant sa dispersion. Cette historiographie s’inscrit, elle, à partir d’une réflexion politique moderne sur l’opinion et les espaces publics5 et à la suite des études pionnières de Lionello Venturi, dans le renouvellement des études sur la critique d’art qui vont influer sur une histoire de la réception qui marque les années 1980-19906, mais qui tarde, globalement, à intégrer le champ photographique à cette ouverture autour de la question des nouveaux espaces de l’art au XIXe siècle.
Parallèlement, à partir du dernier tiers du XXe siècle, la critique photographique, dont l’exercice est symbolisé par les articles d’Hervé Guibert dans le journal Le Monde7, se voit secondée par un discours critique sur la photographie émanant d’un renouvellement du champ théorique qui s’organise autour notamment des théories post-modernes de l’art et des médias : Roland Barthes, Susan Sontag, Rosalind Krauss, Abigail Solomon-Godeau, Christopher Phillips, Douglas Crimp, Jonathan Crary, John Tagg, Wolfgang Kemp ou Philippe Dubois travaillent, à partir de l’histoire de la photographie elle-même, une pensée critique qui remet en cause non seulement la transparence du médium par la notion d’index mais également son autorité et ses implications théoriques dans le champ de la représentation8.
Poussée par les travaux des artistes contemporains, comme Allan Sekula ou Jeff Wall, qui s’emparent du médium comme objet et comme sujet9, la photographie sort de son champ disciplinaire autonome pour irriguer une pensée de l’art qui se réclame du « photographique » pour reprendre le titre de l’ouvrage de Rosalind Krauss forgé par Jean-Pierre Criqui10. La pensée photographique se normalise et nourrit une perspective critique et politique qui se réclame des réflexions redécouvertes de Walter Benjamin sur la photographie11. Ainsi, alors qu’une discipline comme l’histoire de l’art et ses canons avait pu jouer un rôle central dans la formalisation du discours photographique, des critiques comme Abigail Solomon-Godeau plaident pour une approche pluridisciplinaire qui remet en cause le cadre même d’analyse des images photographiques.
Pourtant cette histoire semble s’arrêter au seuil du développement massif de la technologie numérique, provoquant ainsi une sorte de paralysie critique du champ qui se déplace alors vers l’idée d’une pensée théorique qui s’interroge sur la constitution de la photographie comme image12. Mais qu’en est-il réellement du devenir de la critique photographique aujourd’hui ? À la question de savoir où se situe aujourd’hui la critique photographique, nous souhaitons nous interroger sur l’historiographie de la critique photographique : qu’est-ce qui fait écrire sur l’image photographique aujourd’hui comme hier ? Après les grandes monographies et anthologies, quel est l’état de recherche sur la critique photographique comme champ discursif ? Quels sont les auteurs et autrices à (re)découvrir et comment se développent ailleurs les autres territoires de la critique photographique hors de ses hypercentres, qu’ils soient géographiques, académiques, thématiques et/ou de genre ?
Ne faut-il pas passer, à la suite des écrits pionniers des années 1970 et 1980, à une analyse des stratégies combinées de la critique, des institutions et du marché de l’art au regard des nouveaux intérêts pour la photographie dite “vernaculaire” ou des “autres” photographies dites extra-occidentales ? Quel est le rôle et le poids de la critique photographique au regard de sa sensibilité au champ historique et patrimonial ou aux inventions de nouveaux auteurs ou autrices (Miroslav Tichý, Vivian Maier) ? Quel rôle peut revêtir la critique photographique aujourd’hui ? Quels sont les médias et les plateformes pour un tel discours ? Comment peut-on concevoir, développer et pratiquer une critique photographique qui ne se réfère pas exclusivement à l’écrit ? Et de quelle manière les positions photographiques – à l’intérieur comme à l’extérieur du champ artistique – acquièrent-elles une pertinence en tant que contribution à la critique photographique ?
Les propositions d’articles pourront s'inscrire de manière non restrictive dans les perspectives suivantes :
> Historique - lectures
• Quelle articulation entre champ historique et champ critique en matière de photographie ?
• Vulgarisation critique et vulgarisation historique
• Quelle critique pour quel public (critique amateur vs. critique professionnelle ; critique spécialisée vs. critique non spécialisée) ?
• La critique photographique comme lieu de pouvoir et de validation des canons aux croisement des intérêts patrimoniaux et du marché de l’art.
• Les territoires sociaux, géographiques ou genrés inexplorés de la critique photographique
• Comment une œuvre photographique apparaît-elle au discours photocritique ?
> Historiographique - relectures
• Quelle histoire aujourd’hui pour la critique photographique ?
• Histoire des anthologies de la critique photographique
• La critique photographique comme source de l’histoire de la photographie
• Critique photographique, histoire du goût et marché de la photographie
• Interactions critique photographique et critique du photographique
> Contemporaine - nouvelles lectures
• Quels arguments de la critique photographique, développée depuis les années 1970, sont restés pertinents pour notre présent ou ont gagné en importance depuis lors ?
• À quels auteurs, textes et thèses devrions-nous (à nouveau) prêter davantage attention ?
• Quel rôle joue la diversité des festivals et des foires pour la critique photographique, non seulement comme sujet de débat, mais aussi comme plateforme organisationnelle pour une « communauté photographique » ?
• Quelles nouvelles formes de critiques photographiques sont liées aux possibilités de communication sur le web, par exemple dans les médias sociaux ou sous forme de podcast ?
• Comment les nouveaux contextes environnementaux, écosophiques ou éthiques influencent le contexte critique.
• À partir de quels modèles théoriques analyser les changements de paradigmes qui touchent aujourd’hui la photographie notamment avec l’intelligence artificielle ?
Calendrier :
- L’appel est ouvert jusqu’au 15 septembre 2025. Les propositions devront inclure votre nom et votre affiliation, ainsi qu’un court CV. Elles sont à envoyer à l’adresse suivante :
Cette adresse e-mail est protégée contre les robots spammeurs. Vous devez activer le JavaScript pour la visualiser. - Les auteur.es dont les propositions seront retenues seront avisé.es début octobre 2025.
- Les articles, seront à envoyer pour le 6 janvier 2026.
- Parution de la revue Photographica (n°13) : automne 2026.
Call for papers: Photographica #13 (2026)
“Who's afraid of photo criticism?”
Deadline for submissions: September 15, 2025
Current events linked to artificial intelligence13, whose intervention in the field of art seems likely to follow on from the history of photography, today redirect our gaze to 1839 and the announcement of the invention of the daguerreotype as the immediately preceding step in questioning the role of the machine in the process of creating images. At a time when we are just beginning to glimpse the way in which new machine learning tools based on photographic and photo-realistic models stored in data centres are going to change our relationship with images, we immediately see the question of a change of theoretical regime, with the very idea of the 'capture' and recording inherent in the photographic system being abandoned in favor of the “generation” of images from pre-existing models. Even more than the digital turn in photography in the early 2000s, it is this paradigm shift that now seems to be at the root of a reactivation of discursive production about the interactions between the machine and images, as a new echo of our understanding of the history of photography.
But if the latter produces a model, or let us say, a framework, it is also in the development, from its public origins, of a photographic critique: historiographically speaking, the critical discourse associated with art criticism was an essential vehicle for understanding the photographic revolution and the production of images in the modern era14. It is no exaggeration to say that photographic production and the production of its critical discourse are exactly contemporaneous. Alongside the judgement of forms and works, the development of photographic criticism, as an intermediary between photography and its public, has underpinned much of the history of the reception of the photographic image since its invention, and is therefore, like the critical fortune of Charles Baudelaire's opinion in 185915, an integral part of the history of the medium.
The number of anthologies published in France, Germany and the United States16 to mark the 150th anniversary of the invention of photography shows that, alongside images, the critical discourse that follows technical, practical, scientific and artistic developments, and that is disseminated in photographic magazines, the artistic and scientific press and the general press, has its own history and, in these fields, builds the history of the evolution of its understanding and uses. It sketches out a theory of the photographic image that is formalised empirically and as if by default, following its dispersal. This historiography, in turn, is part of a modern political reflection on opinion and public spaces17 and, following the pioneering studies of Lionello Venturi, is part of the renewal of studies on art criticism that will influence a history of reception that marks the 1980s-1990s18, but which is slow, overall, to integrate the photographic field into this opening up around the question of the new spaces of art in the nineteenth century.
At the same time, from the last third of the twentieth century onwards, photographic criticism – exemplified in France by Hervé Guibert's articles in the newspaper Le Monde19– was supported by a critical discourse on photography emanating from a renewal of the theoretical field organised around post-modern theories of art and the media: Roland Barthes, Susan Sontag, Rosalind Krauss, Abigail Solomon-Godeau, Christopher Phillips, Douglas Crimp, Jonathan Crary, John Tagg, Wolfgang Kemp and Philippe Dubois all used the history of photography itself as a basis for critical thinking that questioned not only the transparency of the medium through the notion of the index, but also its authority and its theoretical implications in the field of representation20.
Spurred on by the work of contemporary artists such as Allan Sekula and Jeff Wall, who are taking hold of the medium as object and subject21, photography is moving beyond its autonomous disciplinary field to inform a way of thinking about art that claims to be 'photographic' to use the title of Rosalind Krauss's work coined by Jean-Pierre Criqui22. Photographic thought is becoming normalized, feeding a critical and political perspective that draws on Walter Benjamin's rediscovered reflections on photography23. Thus, while a discipline such as art history and its canons may have played a central role in formalising photographic discourse, critics such as Abigail Solomon-Godeau advocate a multidisciplinary approach that calls into question the very framework within which photographic images are analysed.
Yet this history seems to come to a halt on the threshold of the massive development of digital technology, provoking a kind of critical paralysis in the field, which then shifts towards the idea of a theoretical thought that questions the constitution of photography as image24. But what is really happening to photographic criticism today? In response to the question of where photographic criticism stands today, we would like to look at the historiography of photographic criticism: what makes people write about the photographic image today as they did in the past? After the major monographs and anthologies, what is the state of research into photographic criticism as a discursive field? Who are the authors who need to be (re)discovered, and how are other areas of photographic criticism, whether geographical, academic, thematic and/or genre-based, developing elsewhere?
Following on from the pioneering writings of the 1970s and 1980s, should we not move on to an analysis of the combined strategies of critics, institutions and the art market in relation to the new interest in so-called 'vernacular' photography or 'other' so-called non-Western photography? What is the role and weight of photographic criticism in terms of its sensitivity to the historical and heritage field or to the inventions of new authors (Miroslav Tichý, Vivian Maier)? What role can photographic criticism play today? What are the media and platforms for such a discourse? How can we conceive, develop and practice a form of photographic criticism that doesn't rely exclusively on the written word? And how do photographic positions - both within and outside the artistic field - acquire relevance as a contribution to photographic criticism?
Proposals for articles may be submitted from any of the following perspectives:
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History - Readings
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How do historical and critical fields relate to photography?
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Critical and historical popularisation
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Which critics for which audience (amateur vs. professional critics; specialist vs. non-specialist critics)?
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Photographic criticism as a place of power and validation of canons at the crossroads of heritage interests and the art market.
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The unexplored social, geographical and gendered territories of photographic criticism.
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How does a photographic work appear in photocritical discourse?
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Historiographical - rereadings
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What is the history of photographic criticism today?
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History of anthologies of photographic criticism.
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Photographic criticism as a source of photographic history.
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Photographic criticism, the history of taste and the photography market.
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Interactions between photographic criticism and criticism of photography.
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Contemporary - new readings
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Which arguments of photographic criticism, developed since the 1970s, are still relevant today or have gained in importance since then?
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Which authors, texts and theses should we pay more attention to (again)?
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What role does the diversity of festivals and fairs play for photographic criticism, not only as a subject for debate, but also as an organisational platform for a "photographic community"?
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What new forms of photographic criticism are linked to the possibilities of communication on the web, for example in social media or in the form of podcasts?
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How new environmental, ecosophical or ethical contexts influence the critical context.
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What theoretical models should be used to analyse the paradigm shifts affecting photography today, particularly with artificial intelligence?
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Thematic dossier edited by Steffen Siegel (Folkwang Universität der Künste, Essen) and Paul-Louis Roubert (Université Paris-Nanterre).
Timetable:
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receipt of proposals: September 15, 2025
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committee response: early October 2025
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first drafts of articles: January 6, 2026
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publication: October 2026
13 "Le monde selon l'AI", Jeu de Paume exhibition, Paris, 11 April-21 September 2025; "Photographies et algorithmes", Transbordeur no. 9, 2025; "AImagine - Photography and generative images", Hangar Bruxelles exhibition, 24 January-15 June 2025.
14 On this subject, see in particular: Steffen Siegel (ed.), 1839. Daguerre, Talbot and the publication of photography. Une anthologie, Macula: Paris, 2020; Paul-Louis Roubert, L'image sans qualités. Les beaux-arts et la critique à l'épreuve de la photographie 1839-1859, Monum: Paris, 2006; Marien Mary Warner, Photography and Its Critics: A Cultural History, 1839-1900, Cambridge: Cambridge Univ Press, 1997.
15 See Paul-Louis Roubert (ed.), Charles Baudelaire, "Le public moderne et la photographie", Études photographiques, n°6, May 1999, p. 22-33.
16 See among others: Vicki Goldberg (ed.), Photography in Print. Writings from 1816 to the Present, Albuquerque: The University of New Mexico Press, 1988; André Rouillé (ed.), La photographie en France. Textes et controverses 1816-1871, Paris: Macula, 1989; Wolfgang Kemp (ed.), Theorie der Fotografie, volumes I to IV, Munich: Schirmer/Mosel, 1980-2006; Olivier Lugon (ed.), La Photographie en Allemagne. Anthologie de textes (1919-1939), Nîmes: éd. Jacqueline Chambon, 1997; Dominique Baqué, Les documents de la modernité. Anthology of texts on photography from 1919 to 1939, Nîmes: Jacqueline Chambon, 1993; Christopher Phillips (ed.), Photography in the modern era: European documents and critical writings, 1913-1940, New York: Moma/Aperture, 1989.
17 Jürgen Habermas, L'espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, Paris: Payot, 1988 (1961).
18 See: Thomas Crow, La Peinture et son public à Paris au XVIIIe siècle, Paris : Macula, 2000 (1985), Richard Wrigley, The Origins of French Art Criticism: From the Ancien Regime to the Restoration, Oxford Clarendon Press, 1993, Jean-Paul Bouillon (ed.), La Promenade du critique influent. Anthologie de la critique d'art en France 1850-1900, Paris: Hazan, 1990, Pierre-Henry Frangne and Jean-Marc Poinsot (dir.), L'Invention de la critique d'art, Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2002.
19 Hervé Guibert, La photo inéluctablement, Paris: Gallimard, 1999.
20 See Richard Bolton (ed.), The Contest of Meaning. Critical Histories of Photography, Cambridge: MIT Press, 1992; Herta Wolf (ed.), Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Band 1, Frankfurt: Suhrkamp, 2002 and Herta Wolf (ed.), Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Band 2, Frankfurt: Suhrkamp, 2003, and Peter Geimer, Theorie der Fotografie, volume V, Munich: Schirmer/Mosel, 2023.
21 See in particular the collections: Jeff Wall, Essais et entretiens 1984-2001, Paris: ENSBA, 2001; Allan Sekula, Essais sur la photographie, Paris: ENSBA, 2013; Ed Ruscha, Huit textes. Vingt-trois entretiens, Zurich: JRP|Ringier, 2010; Robert Adams, Essais sur le beau en photographie, Périgueux: Fanlac, 1996.
22 See : Katia Schneller, "Sur les traces de Rosalind Krauss", Études photographiques, n°21, December 2007, p.123-143.
23 While Benjamin's essays, in particular "L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique", began to be published in the United States, notably by Hannah Arendt, at the end of the 1960s (Walter Benjamin, Illuminations, New York: Harcourt, Brace & World, 1968), a first selection of Walter Benjamin's essays translated by Maurice de Gandillac appeared in French in the early 1980s: Walter Benjamin. Essais 1 (1922-1934) and Essais 2 (1935-1940), Paris: Denoël/Gonthier, coll. Bibliothèque Médiations, 1983.
24 See James Elkins (ed.), Photography Theory, New York / London: Routledge, 2007; Études photographiques, "Que dit la théorie de la photographie? / Interroger l'historicité", no. 34, Spring 2016.
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