Daniel FOLIARD (LARCA, UMR 8225, Université Paris Cité)
Éliane de LARMINAT (LARCA, UMR 8225, Université Paris Cité)
Paul-Louis ROUBERT (EPHA - Université Paris 8)
Flora TRIEBEL (Conservatrice, Bibliothèque nationale de France)
William Crookes, l’un des éditeurs du Photographic News au milieu du 19ème siècle, fut l’un des premiers auteurs à mentionner la possibilité d’utiliser le magnésium pour produire un éclat artificiel de lumière susceptible d’éclairer violemment une scène à photographier en octobre 1859. Quelques années après les inventions de la photographie commerciale, le flash devint rapidement l’une des manifestations techniques les plus spectaculaires du nouveau médium. Avec les capteurs les plus récents (notamment de type SPAD), il devient aujourd’hui possible de réaliser des images avec un minimum de 0.001 lux sans apport de lumière artificielle. À l’instar de la pellicule, le flash pourrait bien devenir à terme un souvenir un peu suranné dans un nouvel écosystème technologique qui redéfinit numériquement le visible et l’enregistrable. Il est à ce titre particulièrement opportun de ré-ouvrir ce dossier afin de mener une archéologie du flash capable d’échapper aux récits technicistes. Aborder son histoire pourrait se limiter à un récit un peu étroit d’innovations technologiques successives débouchant finalement sur la victoire ultime de la photographie sur l’obscurité. Ce colloque vise précisément à éviter de telles lectures linéaires afin de prendre le flash, entendu ici comme une brusque émission de lumière artificielle provoquée par différents moyens techniques (du magnésium au stroboscope électrique en passant par les flash bulbs) et par opposition à l’utilisation de la lumière artificielle en continu, non seulement comme une technique mais aussi comme un point d’articulation possible entre différentes écritures de l’histoire de la photographie.
L’exemple bien connu de Jacob Riis illustre bien à quel point l’artifice ne peut être en l’espèce séparé d’une riche histoire visuelle, culturelle et sociale. Les utilisations du flash, au fil de son histoire, participèrent à redéfinir les visualités contemporaines en accélérant l’expansion du monde photographiable. Des mondes souterrains aux vies nocturnes des animaux et des hommes, de la nuit polaire photographiée par Herbert Ponting au sordides crépuscules New Yorkais capturés par Weegee, des ectoplasmes figés dans leur apparition aux balles de pistolet saisies dans leur vol par Harold Edgerton, l’éclat de la lumière artificielle a souvent rendu visible l’inimaginable. Peut-être plus que tout autre dispositif socio-technique, le flash a ainsi contribué à conférer à la photographie sa perspective distincte sur le monde, cet « inconscient optique » (W. Benjamin) lié à sa capacité à faire apparaître ce qui échappe à la vue humaine.Depuis ses premiers développements dans les années 1860, le flash, s’inscrit dans une histoire longue de l’expansion du monde photographiable.
Loin d’une histoire techniciste, ce colloque veut promouvoir une histoire technique dépoussiérée, envisagée dans ses imaginaires et usages sociaux. Il s’agit d’engager une conversation autour du flash qui permette d’en retracer toutes les dimensions qu’elles soient esthétiques, culturelles, médiatiques. Le flash possède par exemple une dimension performative qui mérite attention car elle participe à modeler l’événement photographique lui-même. Les utilisations du flash au magnésium par Jean-Martin Charcot et Albert Londe en offrent une illustration, le bruit et la fumée provoqués par la combustion du magnésium jouant en l’espèce un rôle direct dans la capture photographique des pathologies qu’ils espéraient comprendre. La stupeur et l’aveuglement provoqués par les premières technologies de photographie au flash comme le caractère invasif de la lumière artificielle qui marque certaines pratiques du photojournalisme sont certaines de ces manifestations de l’impact du flash sur les matérialisations de la photographie au moment de la prise de vue. La matérialité et le danger-même posé par le flash au magnésium, à la fois pour les photographes parfois brûlés par le magnésium incandescent et intoxiqués par les fumées et pour les sujets photographiés parfois paradoxalement aveuglés voire effrayés par l’éclat de la lumière artificielle, peuvent constituer des pistes de travail intéressantes. C’est aussi le flash comme trope ou analogie qui peut se révéler un sujet riche. Lieu commun cinématographique, objet photographié, le flash apparaît aussi comme une métaphore de certains processus mémoriels, comme l’illustre notamment l’utilisation du mot (aufblitzt) par Walter Benjamin dans Sur le concept d'histoire. Le flash, en mots et en lumière, entretient en un lien particulier à la fois avec les mémoires individuelles ou collectives bloquées et les espaces refoulés de l’histoire de la photographie, comme l’illustre en particulier le cas des instantanés de scène de lynchage dans les États-Unis du début du 20ème siècle. Ce sont aussi de multiples récits sur la lutte entre la lumière photographique et l’obscurité (sociale, guerrière, criminelle) qui se nourrissent du motif du flash comme instrument de révélation.
La poétique et l’esthétique du flash - ou son refus définitif qu’illustre la position d’un Cartier Bresson totalement réfractaire au flash bulb - constitue un autre axe d’exploration de l’histoire de la photographie. L’explosion presqu’incontrôlable de lumière artificielle rapproche le médium d’une image purement mécanique (au moment précis où brûlait le magnésium personne n’y voyait rien). Cet aveuglement comme les effets formels du flash - débouchage contre la lumière naturelle, premiers plans blanchis par l’artifice contre un arrière plan obscur pour la photographie de nuit, effet de surprise des flashés, capacité à saisir des objets en mouvement rapide - ne sont pas que des éléments formels. Appropriés par les praticiens de genres parfois très populaires tels que les photographies volées de célébrités ou la photographie animalière, l’effet d’instantanéité induit par le flash irrigue tout un pan de la production de photographie au 20ème siècle.
Refusé au nom d’une approche puriste, le recours au flash dessine des frontières techniques et symboliques entre art et non art, bien au-delà de la valorisation d’une image floue dans la photographie pictorialiste de la fin du 19ème siècle. Dans la seconde moitié du 20ème siècle, il a pu être employé, par exemple, par Chauncey Hare pour distinguer la photographie comme travail politique de révélation, de la photographie comme production de belle image. Le flash peut apparaître comme un format, avec lequel des photographes ont d’ailleurs pu jouer, dans des images que les marques du flash désignent ostensiblement comme images ordinaires. Le recours au flash se fait ainsi manifeste dans un travail d’artiste « faux snapshot », comme dans la série American Surfaces de Stephen Shore (1972), mais aussi, jusqu’à aujourd’hui dans toute photographie (y compris commerciale) qui joue avec l’image déqualifiée – que cette image soit domestique ou produite au bout de la nuit. Le flash devient une esthétique associée à des pratiques et régimes visuels fortement signifiés.
Suranné, le flash se transformerait presque en grain photographique. Dans une ère où la sensibilité des capteurs remplace la puissance du flash, ce dernier serait, plutôt qu’en voie de disparition, en passe de devenir une forme de teinte sépia à l’échelle des vies contemporaines - objet d’archéologie encore bien familier, pris dans une littératie photographique encore solide, mais pour combien de temps. Sa place dans les visualités contemporaines ainsi que leurs théorisations semble en effet toujours plus marginale. Les appareils photographiques les plus courants, soit les téléphones, ont désormais plutôt pour manifestation lumineuse ordinaire la lampe (flashlight) dont ils sont équipés, et le flash du contrôle routier automatisé apparaît comme une exception par rapport à des dispositifs de surveillance discrets et délocalisés. Comme le disait le titre d’un film récent d’Éléonore Weber sur les formes visuelles modernes de la guerre, « il n’y aura plus de nuit »1. C’est donc précisément à l’aune des régimes visuels les plus contemporains qu’il importe de penser ce dont le flash fut et reste la matérialisation, entre lumière presque insaisissable et sujet capturé.
1 Éléonore WEBER, Il n’y aura plus de nuit, Perspective Film, 2020.
Les propositions peuvent aborder les sujets suivants, sans nécessairement s’y limiter :
- le flash et ses espaces (physiques, sociaux)
- le flash et ses temporalités (instantanéité, fulgurance, arrêt)
- le flash comme événement et comme récit
- archéologie du flash (emploi et étymologie des mots pour désigner la lumière artificielle, divulgation auprès des amateurs via les manuels de photographie, degré d'utilisation et adoption)
- le flash comme signe, format et esthétique
- le flash comme métaphore photographique et métaphore de la photographie
- visualités du flash et rapports sociaux (classe, race, genre)
Modalités d’organisation
Le colloque se tiendra à Paris les 17 et 18 octobre 2024 sur le site site Richelieu de la Bibliothèque nationale de France. Des aides à la mobilité pourront être accordées à des doctorant·e·s et jeunes chercheur·e·s. Si vous souhaitez obtenir cette aide, merci de l’indiquer dans votre mail.
Ce colloque donnera lieu à la publication d’un numéro de la revue Photographica en 2025.
Modalités de soumission et calendrier :
- Clément CHÉROUX, Fautographie: petite histoire de l'erreur photographique (Cisnée: Yellow Now, 2003)
- Harold Eugene EDGERTON, Flash! Seeing the Unseen by Ultra High-Speed Photography (Boston, Hale, Cushman & Flint, 1939)
- Kate FLINT, Flash!: Photography, Writing, and Surprising Illumination (Oxford, Oxford UP, 2017)
- Jodi Hauptman, "FLASH! The Speed Graphic Camera." The Yale Journal of Criticism, vol. 11 no. 1, 1998, p. 129-137.
- Chris HOWE, To Photograph Darkness: The History of Underground and Flash Photography (Carbondale, Southern Illinois UP, 1989).
- Albert LONDE, La Photographie à la lumière artificielle (Paris, Octave Doin & Fils Éditeurs, 1914)
- Alexander NEMEROV, “Burning Daylight: Remington, Electricity, and Flash Photography,” in Nancy K. ANDERSON, William C. SHARPE and Alexander NEMEROV, Frederic Remington: The Color of Night (Washington, National Gallery of Art, 2003, 76-95)
- Hélène VALANCE, Nocturne: Night in American Art, 1890-1917 (New Haven, Yale University Press, 2018)
Call for papers: Photographica #11 (2025)
&
International symposium: Paris, October 17-18, 2024
Blinded by light, just to see: Flashes and revelations
Deadline for submissions: May 5, 2024
Daniel FOLIARD (LARCA, UMR 8225, Université Paris Cité)
Éliane de LARMINAT (LARCA, UMR 8225, Université Paris Cité)
Paul-Louis ROUBERT (EPHA - Université Paris 8)
Flora TRIEBEL (Conservatrice, Bibliothèque nationale de France)
Call for papers:
As early as October 1859, William Crookes, one of the editors of the Photographic News, mentioned the possibility of using magnesium to produce an artificial burst of light to illuminate a scene for photography. Flash photography became one of the most spectacular technical manifestations of commercial photography within a few years of its invention. Thanks to the most recent camera sensors (specifically the SPAD type), scenes can now be recorded with a minimum of 0.001 lux without any artificial light. Like film, flash could well eventually become a somewhat distant memory in a new technological ecosystem that both digitally alters and expands what is visible and recordable. It is therefore particularly timely to reopen this case in order to carry out an archeology of flash free of purely technicist narratives. The history of photography might easily be reduced to a rather narrow narrative of successive technological advancements that ultimately lead to its triumph over darkness. It is the aim of this conference to steer clear of such teleological readings in order to better understand the flash – a sudden emission of artificial light caused by a variety of technical means (from magnesium to the electric stroboscope via flash bulbs), in contrast to more permanent artificial light – not only as a technique, but as a connecting point between different ways to investigate the history of photography.
The photographic pyrotechnics cannot be separated from rich visual, cultural, and social contexts, as Jacob Riis's work in New York illustrates well. Through its history, flash has helped redefine contemporary visualities. From subterranean worlds to the nocturnal lives of animals and men, from the polar night photographed by Herbert Ponting to the sordid New York nights captured by Weegee, from ectoplasms frozen in their apparitions to pistol bullets captured in their flight by Harold Edgerton, bursts of burning magnesium have often made the unimaginable visible. Perhaps more than any other socio-technical device, the flash has contributed to photography's unique perspective on the world, this "optical unconscious" (W. Benjamin) materialized by its ability to reveal what escapes the human eye. Since its first developments in the 1860s, the flash has been part of a long history of the expansion of the photographable world.
Far from a purely technicist history, this conference wants to engage in a renewed technical history, considered in relation to cultural and social uses. The conference aims at engaging in a conversation about flash that traces all of its dimensions, whether aesthetic, cultural, or media related. Flash is never just light for instance, its manifestation has an important performative dimension that contributes to shaping the photographic event itself. An example of this can be found in the use of magnesium flash by Jean-Martin Charcot and Albert Londe: the noise and smoke it produced helped capture and triggered the pathologies they sought to understand. The stupor and blindness caused by early flash photography technologies or the willingly invasive capacity of artificial light sometimes harnessed by photojournalists are two of the many manifestations of how flash can shape the actual photographic act. Magnesium flash was materially dangerous. Photographers were sometimes burnt by the burning magnesium and intoxicated by its fumes. The photographed subjects were often paradoxically blinded or even stunned by the sudden incandescence of artificial light. Photography as hazard may therefore prove to be an interesting avenue for research. Flash can also be approached as a trope or analogy that is particularly rich in meaning. Walter Benjamin's use of the word (aufblitzt) in On the Concept of History illustrates the use of the flash as a metaphor to understand the inner workings of memory. As made clear by snapshots of lynching scenes in the early-20th century United States for example, the flash, in texts and in images, entertains a peculiar connection with both blocked and repressed memories in the history of photography. The motif of the flash as an instrument of revelation also fuels many narratives about the struggle between photographic light and darkness (social, colonial, criminal).
In the history of photography, another axis of exploration involves the poetics and aesthetics of flash – or its definitive refusal, as demonstrated by Cartier Bresson’s spite for the technology. The almost uncontrollable explosion of artificial light brought the medium closer to a mechanical image (the combustion of magnesium blinded almost everyone around, transforming the camera into the only seeing thing). This distortion of vision, as well as the other effects of the flash – its use as fill-in light, how it spectacularly whitens anything in the foreground against a dark background in night photography, how it surprises the unprepared subject, its ability to help capture objects in rapid motion – are not merely formal elements. A very dynamic part of photographic production in the 20th century exploited flash-induced immediacy effects to create new visualities, specifically in genres such as celebrity or wildlife photography.
Refused in the name of a purist approach, the use of flash draws technical and symbolic boundaries between art and non-art, well beyond the valorization of a blurred image in pictorialist photography at the end of the 19th century. During the latter half of the 20th century, one individual who utilized this distinction was Chauncey Hare. He aimed to differentiate between photography as a means of politically revealing narratives and photography as a medium used solely for creating aesthetically pleasing images. Flash can appear as a format, with which photographers have also played, in images that the flash marks ostensibly as ordinary images. The use of flash is thus evident in artist's work borrowing a snapshot aesthetic, such as in the American Surfaces series by Stephen Shore (1972), but also, until today, in any photography (including commercial) which plays with the deskilled image – whether this image is domestic or produced at the end of the night. Flash becomes an aesthetic associated with strongly signified visual practices and regimes.
The old-fashioned flash would seem to be turning into a species of photographic grain. In a period when the sensitivity of captors replaces the power of flash, it may be seen as not just a passing technology, but also as the sepia tone of contemporary lives. This archeological object is a still familiar element of photographic literacy, but who knows for how long. It appears increasingly marginal not just in contemporary visualities but also in theory. The ordinary light manifestation of the most common photographic camera, the cell-phone, is the flashlight used as a lamp, while the obvious flash of speed cameras is an exception to discreet and delocalized surveillance apparatus. The title of a 2020 movie about new visual forms of warfare declared, “There will be no more night.”1 The most contemporary visual regimes thus require new thinking about what the flash has materialized, and still materializes, between the elusiveness of light and the capture of the subject.
1 Éléonore WEBER, Il n’y aura plus de nuit, Perspective Film, 2020.
Proposals may explore, but are not limited to:
- the spaces of flash (physical and/or social)
- the temporalities of flash (instantaneity, arrest)
- flash as an event and a narrative
- the archeology of flash (the use and etymology of words used to refer to artificial light; the dissemination of the flash among amateurs via photography manuals; its degree of use)
- flash as sign, format, and aesthetic
- flash as photographic metaphor and metaphor of photography
- the visualities of flash and constructions of class, race, and gender
Conference particulars:
The conference will take place in Paris, 17-18 October 2024 (Bibliothèque nationale de France, Richelieu). We will be able to help towards travel expenses for doctoral students and young researchers. To apply for these stipends, simply indicate in your email to the organisers that you wish to be considered and state the country you will be travelling from.
The conference will be followed by the publication of selected papers in the Photographica journal in 2025.
Submission:
Proposals for papers should include author name and affiliation, 300–400 word abstract, and a short CV. We invite proposals from scholars at all levels from early career onwards. Papers will be selected on the quality of the proposal and with the aim of ensuring a broad spread of topics for the conference. These should be sent to
References:
- Clément CHÉROUX, Fautographie: petite histoire de l'erreur photographique (Cisnée: Yellow Now, 2003)
- Harold Eugene EDGERTON, Flash! Seeing the Unseen by Ultra High-Speed Photography (Boston, Hale, Cushman & Flint, 1939)
- Kate FLINT, Flash!: Photography, Writing, and Surprising Illumination (Oxford, Oxford UP, 2017)
- Jodi HAUPTMAN, "FLASH! The Speed Graphic Camera." The Yale Journal of Criticism, vol. 11 no. 1, 1998, p. 129-137
- Chris HOWE, To Photograph Darkness: The History of Underground and Flash Photography (Carbondale, Southern Illinois UP, 1989)
- Albert LONDE, La Photographie à la lumière artificielle (Paris, Octave Doin & Fils Éditeurs, 1914)
- Alexander NEMEROV, “Burning Daylight: Remington, Electricity, and Flash Photography,” in Nancy K. ANDERSON, William C. SHARPE and Alexander NEMEROV, Frederic Remington: The Color of Night (Washington, National Gallery of Art, 2003, 76-95)
- Hélène VALANCE, Nocturne: Night in American Art, 1890-1917 (New Haven, Yale University Press, 2018)
Société française de photographie
58, rue de Richelieu
75002 Paris
